விழி வழி மொழி, மொழி வழி விழி...

கலைகளும் இலக்கியமும் வாழ்க்கையைப் பதிவு செய்கின்றன. ஆனால் அவை அந்த நோக்கில் பதிவு செய்யப் படுவதில்லை. படைப்புக்கான மனம் படைப்பை வெளிப்படுத்தும் காலத்தைக் காட்டிலும் அடுத்த அடுத்த தலைமுறையினரால், முன்னோர்கள்  வாழ்ந்த விதம், உறவுகள், இயற்கை சூழல், என எல்லாவற்றையும் காட்டுவதாக அமைகிறது. பண்டைய கால ஓவியங்களும், பண்டையக் கால இலக்கியமும் வாழ்ந்த விதம் பற்றிப் பேசுகின்றன. சங்ககாலப் பாடல்களில் 2000 ஆண்டுகளுக்கு முன்பான வாழ்வு சரித்திரமாகப் பதிவாகி உள்ளது. மொஹஞ்சோதாரா, ஹரப்பா நாகரிகம் சார்ந்த  ஓவியங்களும் அன்றைய மனிதர்களின் வேட்டைக்கான ஆயுதங்களையும், உறவுச் சூழலையும் சொல்லுகின்றன.

மனிதனின் அறியாப்பருவத்திலிருந்து தொடங்கி விழியின் வேலையே முதன்மையானதாக இருக்கிறது. பின் விழிவழி பார்த்தவைகளை மொழிவழி சொல்லுதல் நிகழ்கிறது. இதனாலேயே சிறு குழந்தைகளுக்குப் பொருட்களை காட்சிப்படுத்தி அவற்றின் பெயர்கள் மூளைக்குள் செலுத்தப் படுகின்றன.

அதன் அடுத்த கட்டமாக சிறு சிறு படங்கள் மூலமாக வாக்கிய உருவங்களை அறிந்து  கொள்கிறது குழந்தை.

படம் பார்த்துக் கதை சொல்லுவதில் தொடங்குகிறது மனிதனின் ஓவிய ரசனை. படம் பார்க்கும் பொழுது குழந்தை தனது கற்பனையில் தான் சார்ந்த சூழலில் அக்காட்சியைக் கொணர்ந்து நிறுத்தி, அந்தப் படத்தில் மொழியை தன் சொந்தப் படைப்பாற்றல் திறனைக் கொண்டு சொல்லி முடிக்கிறது.

அதே குழந்தை தனது கிறுக்கல்களுக்கு மொழிவழி கதை சொல்லவும் ஆரம்பிக்கிறது.

ஓவியர்கள், சிற்பிகள் தங்கள் வண்ணங்கள்,கோடுகள், திடப்பொருள் சார்ந்த உருவம் ஆகியன மூலம் பார்ப்போரின் மனதையும் இணைத்துப் படைக்கிறார்கள். அங்கு விழிக்கு மட்டுமே வேலை.

இலக்கியம் சார்ந்தவர்கள், தாம் கண்ட, அனுபவித்த அல்லது அடைய எண்ணும் கற்பனையை சொற்கள் மூலம் காட்சிப்படுத்துகிறார்கள். அங்கு மொழிக்கும் செவிக்கும் மட்டுமே வேலை. அதனதன் வண்ணங்களை அவரவர்கள் தங்கள் எண்ணம் போல வடிவமைத்துக் கொள்ளத் தூண்டுதலாய் இருக்கிறது.

சித்திரம் மொழிக்கு இட்டுச் செல்கிறது, ஒவ்வொரு சித்திரத்திற்குள் நம்மை இட்டுச் செல்கிறது. ஒவ்வொரு தனி மனிதனும் தனக்கான பிரத்தியேக சொற்களைக் கொண்டு சித்திரத்தையும், தனக்கான வண்ணங்களைக் கொண்டு மொழியையும் உருவாக்கிக் கொள்கிறான். இதில் செவி வழி உட்செல்லும் சொற்களும், அவரவர்கள் எல்லைக்குட்பட்டு கற்பனைத் திறத்துடன் காட்சிப்படுத்தப் படுகின்றன.

ஆனால், ஒளி, ஒலி ஊடகங்கள் ஏற்கனெவே யாராலோ அடுக்கப்பட்ட சொற்களையும், யாராலோ வரையறுக்கப்பட்ட ஒலியையும், யாராலோ இயக்கப்பட்ட காட்சிகளையும் நம் மூளைக்கு எந்தவிதமான சிரமமும் அவசியமற்றதாக்கி, நம்முள் நுழைக்கின்றன. நம்மால் காண இயலாத செல்ல இயலாத காட்சிகளை நாம் காண இது ஒரு பொறுத்தமான சாதனம் என்றாலும், இன்றைய ஊடகங்களால் விழி, மொழி வண்ண உபயோகம் வெறும் வெற்று வண்ணங்களால், வெற்றுச் சொற்களால் பின்னப்பட்ட ஒரு சுமை, வேறு ஏதும் நிழலாகக் கூட உட்சென்றுவிடாதபடி காய்ச்சி ஊற்றப்படுகிறது.

அரூப ஓவியம், யதார்த்த ஓவியம், தைல வண்ணம், நீர் வண்ணம், பீங்கான், மண், கல் சிற்பம் என்று பல தளங்களில் நிறைய ஓவியர்கள் எப்போதும் செயல்பட்டுக்கொண்டே இருக்கிறார்கள். பார்வையாளர்களை நவீன ஓவியம் சென்றடைய பல தடைகள்  இன்றைக்கும் இருக்கின்றன. மேலும் முறையான கல்வி மூலம் அறிவு பெற்றோ அல்லது எங்குமே கற்காமலேயோ கூடத் தன் படைப்புக் களை உருவாக்கும் கலைஞர்களும் உள்ள உலக அளவிலான இந்த வரலாறு தமிழனைச் சென்றடைய வேண்டும் என்று நானும் எனது கணவர்  நாகராஜனும் எண்ணி இருபது ஆண்டுகள் கழிந்து விட்டன.

பாண்டிச்சேரியில் மியூசியம் துவங்கப்பட்டதும் (1970 முதல் 1986 வரை அங்கு வசித்தோம்) அதற்கென ஏராளமான ஓவிய சிற்ப/நூல்களும் ஆங்கிலத்தில் வாங்கி அடுக்கப்பட்டன. அதன் பொறுப்பாளராக இருந்த திரு ஸிறில் ஆண்டனி ஒரு நல்ல ரசிகர். நவீன இலக்கியம் பற்றின ஞானம் கொண்டவர். மிக நல்ல மனிதர். எங்களின் நல்ல நண்பருங்கூட. அரசு அனுமதித்த பணத்தை சிறந்தமுறையில் நூல்களை வாங்கப் பயன்படுத்தினார்.

எங்கோ என்றோ சில ஓவியங்களை, உலகளவில் பேசப்படும் பிரபலங்களின் படைப்புகளை புகைப்படம் வழியாகக் கண்டிருக்கிறேன். ஆனாலும் ஒவ்வொரு கலைஞனின் ஏறக்குறைய முக்கியமான படைப்புகள் அனைத்தும் மிகத் தரமான வண்ணப் புகைப்படத்தில் அச்சிட்ட வழவழத் தாள் கொண்ட தடித்தடியான புத்தம் புதிதாய் அங்கு காணக் கிடைத்தன. ஒவ்வொன்றும் பெரும் புதையல் எனக்கு.

முப்பது ஆண்டுகளுக்கு முன்னால் நம் நாட்டில் கணினியின் பயன்பாடே கிடையாது. இப்போது பட்டனைத் தட்டிவிட்டால் ஓயாமல் பொய்யும்மெய்யுமாகக் கக்கிக் கொண்டே இருக்கிறது கணினி. ஆனால் அப்போது கிடைத்த அந்தப் புதையல் கோடிபெறும். டாலியின் புத்தகத்தைக் கையில் எடுத்தால் அதன் ஓரொரு பக்கத்தின் ஓவியத்திற்குள்ளும் உள் நுழைந்து ஊடுருவி அந்தப் படைப்பில் நிறுத்தப்பட்ட ஸ்டாண்டுகளை சற்றே அசைத்துப் பார்த்து என் தலைமீது என்ன விழும் என்று மேலே நிமிர்ந்து பார்ப்பேன். பால் லீ, பிக்காஸோ என்று பலரின் ஓவியங்கள் மனதில் பெரும் அலையை ஏற்படுத்தின. ஓயாத இடைவிடாத அலை. அந்த நூல் ஒவ்வொன்றையும் தமிழாக்கிப் பார்க்க ஆசை எங்களுக்கு.

அதில் சில துளிகளை மட்டும் சேகரித்து 2000 மாவது ஆண்டில் ‘கணையாழி’ இதழில் தொடர் ஒன்று நாகராஜனும் நானும் இணைந்து எழுதினோம், அது வேக ரயில் பயணத்தின் ஜன்னல் மரம் போலத்தான். அப்போதே அதை இன்னமும் விரிவுபடுத்தி எழுதும் முயற்சியில் மேலும் தகவல்களைச் சேகரித்தார் நாகராஜன். சென்னையில் கிடைத்த வசதிகளாலும், கைக்குக் கிடைத்த நூல்களாலும் கணினியின் உதவியாலும் இருபதாம் நூற்றாண்டு ஓவியப் பயண நூலை விரிவாக்கி வைத்திருந்தார் நாகராஜன். அதைத் 2009 இல் தொடராக ‘சொல்வனம்’ இணைய இதழில் www.solvanam.com <http://www.solvanam.com> வெளியிட்டார்கள். இருபத்து ஐந்து இதழ்களில் தேவையான ஓவியங்கள்/ சிற்பங்கள் சேர்ந்தே வந்தது.

ஏற்கனவே இந்தியாவின் ஓவிய வரலாறு பற்றி நாகராஜன் தமிழில் எழுதிய நூல் “இந்திய மண்ணில் ஓவிய நிகழ்வுகள்” என்னும் தலைப்பில் ‘எனி இந்தியா’ பதிப்பகத்தின் மூலம் 2007 இல் அச்சிடப்பட்டது. இப்போது  ஓவியர்கள் தமிழில் ஓவியம் பற்றி எழுதத் தொடங்கியிருப்பது என்பது மகிழ்ச்சியளிக்கும் விஷயம்தான். கலைஞர்கள் வரலாறும் அறிந்து படைக்கும்போது அந்தக் கோடுகளில் இன்னமும் திடமும் திண்மையும் கூடும்.

புதிய  ஓவிய உத்திகளான இம்பிரெஷனிசம், க்யூபிசம், ப்யூசரிசம் ஆகியன தோன்றிய களம் பாரீஸ். பலவிதமான உத்திகளைப் பழகிய கலைஞர்கள் இணைந்து தம் படைப்புக்களை உருவாக்கும் இடமாக பாரீஸ் இருந்தது. எனவே, எல்லாக் கலைஞர்களுக்கும் பாரீஸ் செல்வது ஒரு பெரு விருப்பமாகவும், லட்சியமாகவும் இருந்தது. பழமரத்தை நாடும் பறவைகள் போல பாரீஸில் கலைஞர்கள் குழுமினர். உலகப் புகழ் பெற்ற பிக்காஸோ, மோடிக்லியானி, வான்கோ, டூலாங், ரோட்றெக், போன்றவர்கள் அங்கு ஒன்றாக வாழ்ந்து பல சாதனைகளைப் படைத்தனர்.

ஐரோப்பிய நாடுகளிலிருந்தும் உலகின் வேறு பல நாடுகளிலிருந்தும் பாரீஸ் வந்த படைப்பாளிகள் தங்கள் மண் அடையாளத்தையும் உடன் கொணர்ந்தனர். ‘கலைப் பரிதி பாரீஸ் பகுதியில்தான் தனது ஒளியைப் பரப்பிக்கொண்டு இருந்தது’ என்று ஓவியர் செகாவ் ஒரு முறை கூறியிருந்தார். இந்தக் கலைஞர்கள் ஒன்று கூடி தங்கியிருந்தாலும், படைப்பு என்று வரும் போது தனித்தே இயங்கினார்கள்.

ஆனால், 1930 களில் பிரான்ஸ் நாட்டில் வேற்று நாட்டு கலைஞர்ளைக் கொஞ்சம்  அச்சத்துடனும், வெறுப்புடனும் பார்க்கும் மனோபாவம் உண்டாகத் தொடங்கியது. தங்கள் நாட்டின் மரபைக் குலைக்கும்படியான படைப்புக்கள் அவர்களால் உருவாக்கப்படுவதான எண்ணமும், குற்றசாட்டும் பரவத்தொடங்கியது. இரண்டாம் உலகப் போரின் தொடக்கத்தில் இந்த ஓவியர்கள் முற்றிலுமாக நிராககரிக்கப் பட்டனர்.

பிரான்ஸில் 1531 இல் முதல் ஃபோன்டன்ப்ளோ பள்ளி, 1594 முதல் இரண்டாம் ஃபோன்டன்ப்ளோ பள்ளி, 1739/60 இல் ரொகோகோ பாணி, 1790/1850 இல் ரொமாண்டிஸிசம், 1874 இல் இம்ப்ரெஷனிஸம் என்று பாணிகள் உருவாகி இருந்தன.

இந்த காலகட்டத்தில் காமிலே, பிஸ்ஸாரோ, பால் செசான் போன்றோர் நடைமுறை உத்திகளைப் புறக்கணித்து, புதிய உத்திகளைக் கையாண்டனர். ஆனால், அவற்றைக் காட்சிப்படுத்த இடம் மறுக்கப்பட்டது. பின்னர், இவர்களின் புரட்சியால் மூன்றாம் நெப்போலிய மன்னரால் ‘மறுக்கப்பட்டவர்களின் ஓவியக் காட்சி’ என்று பெயரிடப்பட்டு காட்சிப்படுத்தப்பட்டது. 1860 இல் ரெனுஆ, சிஸேன் போன்றோரின் படைப்புக்கள் நிராகரிக்கப்பட்டன. இதைக் கடுமையாகச் சாடி எழுத்தாளர் எமிலிஜோலா ஒரு கட்டுரை எழுதினார். ஆனால், இக்குழுவினருடன் தொடர்ந்து இணைந்திருக்க இயலாமல் போயிற்று.

1903 இல் பிஸாரோ இறந்தது பெரும் பாதிப்பை உண்டாக்கியது. அவரின் ஓவிய வழி மிக முக்கியமான புரட்சிக்கலை வழி என்று அறியப்பட்டு ஜெர்மனி, பெல்ஜியம் ஓன்ற நடுகளிலும் தெளிவாகப் பரவியது.

ஒரு உத்தி புதியதாக நிறுவப்படுவதும், பின் சில நாட்கள் அது கண்டு கொள்ளப் படாமல் இருப்பதும், அல்லது தோன்றிய உடனே பரபரப்பாகப்  பலரையும் தொற்றிக் கொள்வதும், பின் அந்தப்பாணி பரவலாக அறியப்படுவதுடன் சந்தையில் பிரபலமாவதும், அதிலிருந்து கிளம்பிய அல்லது அதிலிருந்து முரண்பட்ட மற்றொரு குழு  முன்னதை நிராகரிப்பதும், அதனின்றும் மிகப் புதுமையானது என்று தங்கள் நம்புவதை செயல்படுத்துவதும், முன்னிருந்தது கட்டுப்பெட்டித்தனமானது, பழமை வாதத்தைப் பின்பற்றியது என்றும் தங்களுடைய புதிய முயற்சியே சாலச் சிறந்தது என்பதும், அதைப் பின்பற்றி மற்றொரு குழு தொடருவதும், எல்லாக் காலங்களிலும் எல்லாக் கலைகளிலும் எப்போதும் நிகழ்வது.

பழைய பாணியைப் பின்பற்றுவோர், பின்னின்று போவதும், அதைச் சார்ந்த சிலர் புதியதை  ஏற்றுக் கொள்ள இயலாமல், புதியதை புரிந்து கொள்ள இயலாமல்  தடுமாறுவதும், குழம்புவதும், சில சமயம் கலையை விட்டுவிட்டு விலகிவிடுவதும்  கூட கலைப் படைப்பாளிகளிடம் காணக் கிடைப்பதுதான். பழைய உத்தி மிகவும் முன்னேறிய உத்தி என்று பின்னால் வரும் சந்ததியினர் மறுமுறையும் அவ்வகைப் பாணிக்கு உயிர் கொடுத்து அதே பாணி திரும்பவும் களத்தில் இறங்குவதும் கூட உண்டுதான். ‘கலை மக்களுக்காக, கலை கலைக்காக’ என்ற தொடர் விவாதங்களும் இத்தகைய பிரிவுகளை உண்டாக்கப் பெரிதும் காரணமாக இருப்பது உண்டு. மண் சார்ந்தது, மரபை மீறுவது, அடித்தட்டு மக்களுக்கானது, மக்களை முன்னால் வைத்துக் கொள்வது, தேவையற்றது என்பது போன்றவை தொடர் நிகழ்வுகள்.

சரி, திரும்பவும் பாரீஸுக்கு வருவோம்.

நவம்பர் 1898 இல் மரபை மறுத்த புதிய குழுவினரின் கோட்பாடுகள் ‘எங்களது முந்தைய காட்சிகளில் பிற நாட்டு ஓவியர்களின் நவீனப் படைப்புக்களும் இடம் பெறவேண்டி இருந்ததை வேதனையுடன் ஒப்புக்கொள்கிறோம். பொதுவாகவே ஓவியக் கலையின் வளர்ச்சி பற்றியும், நமது நாட்டில் அது எங்கே இருக்கிறது என்று நம்மிடையே ஒரு தெளிவு ஏற்படவும்தான் அதைச் செய்தோம். ஆனால், நிச்சயமாக அது ஒரு ஒப்பு நோக்குதலுக்கான செயல்பாடு அல்ல. எங்கள் குழுவின் குறிக்கோள் உறைந்து  போன கலைப் பயணத்திற்கு புத்துயிர் கொடுத்துத் தொடங்கி வைப்பதுதான். எங்கள் காட்சி நிச்சயம் ஆஸ்திரியாவின் கலை உலகில் ஒரு மைல் கல்லாக அமையும் என்பது திண்ணம்’ என்று கண்காட்சிக்காக விநியோகிக்கப்பட்ட கையேட்டில் பதிவு செய்யப் படுகின்றன.

ஓவிய/சிற்பக் கலைஞர்கள், நாட்டியம், நாடகம், இசை, இலக்கியம் எல்லாவகையிலும் இணைந்து செயல்பட்ட நிகழ்வுகளும் அதில் உண்டு. ஓவியக் கலைஞர்கள் ஓவியம் சிற்பம் சார்ந்த இதழ்கள் கொண்டு வந்ததும் உண்டு. கலைசார்ந்த பல கட்டுரைகளை எழுதியதும் உண்டு.

தமிழின் நவீன இலக்கிய இதழ்கள் அல்லது சிற்றிதழ்கள் இந்த வகையில் ஆரம்பிக்கப் பட்டவைகள்தான். நூல்களிலும் இதழ்களிலும் நவீன ஓவியங்களை, ஓவியர்களிடமிருந்து கேட்டு வாங்கிப்போட்டு இருவரின் இடையே ஒரு பாலத்தை உருவாக்கினார்கள். மேலும், பல ஓவிய/சிற்பக் கலைஞர்களின் கட்டுரையும் நேர்காணல்களும் அவர்களின் கவிதைகளும், சிறுகதைகளும் கூடச் சில இதழ்களில் இடம் பெற்றன. ஆனால், அவைகள் எல்லாமே சமீப காலத்தின் நிகழ்வுகளே. அவைகளும் கூட இத்தகைய ஓவிய இலக்கிய முயற்சிகளில் இருந்த முன்னோடி நாடுகளின் தாக்கத்தால் ஏற்பட்டவை.

ஆனால்,  இன்றைய காலகட்டத்தில், (நாட்கள் செல்ல செல்ல,) அட்டை ஓவியமோ, உள் ஓவியங்களோ எவ்வளவு தரமானதாக இருந்தாலும் கூட அவற்றைப் பற்றி எந்த விதமான உரையாடல்களும் அற்று அது ஒரு வெற்றுக் காகிதம் போலவே பாவிக்கும் நிகழ்வுகளும் ஏற்பட்டன.

தற்போதோ கணினி மயமாக்கப்பட்ட உலகில் யாருடைய அனுமதியோ, ஓவியரின் பெயரோ அற்று அவரைப்பற்றிய எந்தவிதமான குறிப்புகளும்கூட இடம் பெறாமல் கம்ப்யூட்டரில் கக்கவைத்து அச்சடிக்கும் நாகரீகம் அதிகரித்துவிட்டது. ஓவியனின் பாணியோ, அவர்களின் சிந்தனையோ அற்ற இதழ்களிலும், நூல்களிளும் உலகார்ந்த நவீன ஓவியங்கள், ஒப்புதல் பெறாமல் அச்சடிக்கப்படுவது நவீன உத்தியாகவே மாறிவிட்டது எனலாம்.

அவென் நதிக்கரையில் தோன்றி வளர்ந்த பாணி ‘போண்ட் அவென்’ பாணி என்றே அழைக்கப்படுகிறது.

சிம்பாலிஸம் என்ற பாணி யதார்த்த அணுகு முறையின் எதிர் விளைவுக்காகவே உருவாக்கப் பட்டது எனலாம். இலக்கியம் போன்ற அனைத்துக் கலைகளிலும் அது பரவியது. ஒன்று போல இல்லாத பல குழுக்கள் இதில் இருந்தன. ஏற்கனெவே இருந்த இதிகாசங்களிலிருந்து தேர்ந்தெடுத்து அதற்கு மற்றொரு வடிவம் கொடுத்துப் படைத்தனர் எனலாம். ஆனால், இதைக் கலையின் நசிவு ஆரம்பம் என்று எதிர்ப்பாளர்கள் குறிப்பிட்டனர் என்பதையும் நாம் இங்கு உணர வேண்டும்.

இந்த சிம்பாலிஸமே பின்னாட்களில் எக்ஸ்பிரஷனிஸம், அரூப பாணி, ஆர்ட் நுவோ பாணி போன்றவை தோன்றக் காரணமாயிருந்தது என்று எண்ணும் போது, எதிர்பாளர்களின் மறுப்பால் ஒரு கலையின் புதிய வழி அடைப்பட்டு விடாது என்று உணரலாம். 1920 களில் மாய யதார்த்தத்திற்கும் இதுவே அடித்தளம் என்றால் அதன் வீரியம் கனமானதுதானே?

ஃபோவிஸம் என்ற ஓவியப்பாணிக்கு பயிண்டிலிசம், பின்-இம்பிரஷனிஸம் இரண்டு பாணிகளுமே அடித்தளமாக அமைந்தது. இதில் பழங்குடியனரின் பாணி தாக்கம் அதிகம் இருந்தது. மரபுத் தளையிலிருந்து விடுபட அவை பயன்பட்டன. ‘நான் காண்பனவற்றைப் பதிவு செய்வதைவிட அக்காட்சி என்னுள் ஏற்படுத்தும் உணர்வுகளை வண்ணங்களின் வழியாக வெளிப்படுத்துவதையே விரும்புகிறேன்.” என்று கூறிய வன்கோவால் பெரிதும் ஈர்க்கப்பட்டனர் இந்த இயக்கத்தின் குழுவினர். இந்தக் கோட்பாட்டுக்குக் கூடுதல் வலு சேர்த்தனர். 1905 இல் காட்சிப்படுத்தபட்ட ஓவியங்கள் இவ்வகையானவை. இவற்றில் புதிதான வண்ணக் கோர்வைகளும், நளினம் தவிர்த்த திண்மையான கோடுகளும் இடம் பெற்றிருந்தன. இவ்வியக்கத்தில் பின்னால் இணைந்தவர்களும், தங்களுக்கென எந்தக் கோட்பாடுப் பிரகடனங்களும் இன்றி,  கூடி இருந்து சுயமான படைப்புக்களைப் படைத்தனர். இந்த இயக்கமே பின்னாளில் மறுமலர்ச்சி காலத்தில் இருந்து ஓவியத்தை நவீனப்பாணியின் பாதைக்கு மாற்றியது. ஆனால், இந்தப்புது வழி விமர்சகர்களுக்கு அதிர்ச்சியை அளித்தது மட்டுமின்றி வன விலங்குகளின் இடையே சிக்கிய மனிதன் என்று விமர்சித்ததால், அதுவே அப்பாணிக்குப் பெயராயிற்று. இதிலிருந்து கிளம்பியதுதான் க்யூபிஸம்.

இது போன்ற சம்பவங்கள் காலம் மாறும் போதும் புதிய உத்திகளை நிராகரித்தாலும் அது பின்னாளில் ஒரு பாதையை ஏற்படுத்தும் என்பதை சொல்லுகிறது. இன்று நாம் அறிந்த கலைஞர்கள் பலரின் பெயர் இந்த வகையில் காணக் கிடைக்கிறது. எல்லாவிதமான படைப்பளிகளும் இணைந்து செயல்பட்டனர்.

ஐரோப்பாவின் மறு மலர்ச்சிக் கலத்தில் முப்பரிமாண ஓவியப்பளியை மறுத்து க்யூபிஸப் பாணியினர் தட்டையான பாணிக்கு மாறினர், ஆனால், மறைந்திருந்த உருவப் பகுதிகளை வேறொரு கோணத்தில் கித்தானிலேயேபடைத்தனர். இது சற்றே குழப்பத்தில் ஆழ்த்தியது பார்வையாளர்க¨ளை. பிக்காஸோவும், ப்ராக்கும் ஒருவரை ஒருவர் பாதித்து ஒன்றாக வழ்ந்து, பயணித்தது இப்பாதையில் பெரும் தக்கத்தயும், பெரும் மாற்றத்தையும் தோற்றுவித்தது. க்யூபிசத்தின் உட்பிரிவுகள் பற்றியும் விரிவாக இந்நூல் எடுத்துரைத்திருக்கிறது. கொலாஜ் என்ற வெட்டி ஒட்டும் படைப்புப் பாணி, இதிலிருந்து கிளைத்தது என்பதையும் அது எவ்வாறு கிளைத்தது என்பதையும் விவரமாகக் கூறுகிறார் ஆசிரியர்.

இதன் பின் கிளைத்தது புடோ குழு. இப்பாணிக்குப் பெயர் ஓர்பிஸம். இந்த இயக்கம் உடைந்தது முதல் உலகப்போரால். ஆனால், இது பாரிஸில் இருந்து அமெரிகாவிற்கும் பரவியது.

இதன் பிறகு தோன்றியதுதான் டாடாயிஸம். முதல் உலகப்போரை வெறுத்த கலைஞர்கள் பலர் தங்கள் நாடுகளிலிருந்து வெளியேறி ஸ்விஜர்லாண்டில் தஞ்சம் புகுந்து ஜூரிச்சை மையமாகக் கொண்டு இயங்க ஆரம்பித்தனர். 1916-23 களுக்கு இடையில், இதன் வளர்ச்சி அசுரத்தன்மை கொண்டதாக இருந்தது. ஓவியம், சிற்பம், இலக்கியம் அரங்கம், இசை என எல்லாவற்றிலும் இது காலூன்றி ஆக்கிரமித்தது. உண்மையில் டாடாயிஸம் கலைக்கெதிரானது. கலையயும் கலாச்சாரத்தையும் கொல்வதற்காக உருவாக்கியதுதான் இந்தக் களம்.

இந்த இயக்கத்திலிருந்து தோன்றியவைகள்தான் சர்ரியலிஸம், பாப் ஆர்ட். கலையின் வெளிப்பாடு வெறும் முரட்டுத்தனம் மிகுந்ததாயிருந்தது, ஒன்றுக்கொன்று இணையாக இல்லாமல்.

இதற்கான பெயர் சூட்டல் கூட விநோதமாக நிகழ்ந்தது. அகராதியில் கத்தியால் கொண்டு குத்தும் இடத்தில் இருக்கும் சொல்லையே இயக்கத்திற்கு பெயராக வைக்க முடிவெடுத்து அப்படியே செயல்படுத்தவும் செய்தனர். போரின் தாக்கமும், போரை மறுத்ததுமாக வெளிப்படுத்திக்கொண்ட இவர்கள் பெயரையும் புதிய முறையில் தேர்ந்தெடுத்தனர். போர் முடிவுக்கு வந்ததும், தத்தம் நாடுகளுக்குத் திரும்பிய இக்கலைஞர்கள், தங்கள் தங்கள் நாடுகளில் டாடாயிஸத்தைப் பரப்பத் துவங்கினார்கள்.

ஜெர்மனையில் டாடாயிஸ சிந்தனையாளர்கள் இடது சாரி சிந்தனைகளை முன்னெடுத்துச் சென்றனர்.

பாரீஸில் டாடா இயக்கம் நான்காண்டுகளே நிலைத்தது.  எனினும் அதன் வீரியமும் தாக்கமும் அக்காலத்தில் மிகுந்த சக்தி கொண்டு பயணித்தது.

நியூயார்க்கிலும் டாடாயிஸம் இறக்குமதி ஆயிற்று. நெதர்லாண்டிலும் வளர்ந்தது. ஆனால் அது நாட் செல்லச்செல்ல உருமாறத் தொடங்கியது. சர்ரியலிஸம், சோஷலிஸ்ட்  சர்ரியலிஸம் ஆகியவையாயின.

ஆனால், இரண்டாம் உலகப்போர் ஒன்று எழுந்து திரும்பவும் கலைஞர்களை நாட்டைவிட்டு ஓடும்படியும், ஹிட்லரின் போர்க்கால மரணச் சிறையில் மாண்டு போகும்படியும் நேர்ந்ததை என்னவென்று சொல்ல?

ஆனாலும், இன்றளவும் டாடாயிஸம் பேணப்பட்டுத்தான் வருகிறது.

முதலாம் உலகப்போரின் விளைவாக கலைஞர்களின் மனம் பாதிக்கப்பட்டு மனநோயால் பீடிக்கப்பட்ட பலர் உருவாயினர். அவர்களுக்கு சிகிச்சை அளிக்க மன நல மருத்துவர்கள் அதிகம் தோன்றினர்.

சமூகத்தில் ஒழுக்க நெறியால் ஏற்படுத்தப்படும் கட்டுப்பாடுகளையும் அதனால் ஏற்படும் மன அழுத்தத்தையும் அதிலிருந்து தன்னை விடுவித்துக்கொள்ளவும் கலைஞர்கள் விரும்பினார்கள். அகமனத்தில் மென்னுணர்வுகளைத் தொடர்பற்றும் கனவு நிலையிலும் பதிவு செய்வது சரியலிஸம். விழிப்பு நிலையைவிட இதுதான் உண்மையான நிலை என்று அவர்கள் நம்பினார்கள். எல்லாவற்றிற்கும் உலகப்போரும் அதன் பாதிப்புகளும், அதனால் ஏற்பட்ட அழுத்தமே காரணம் எனலாம்.

இவர்கள் டாடா சிந்தனையாளர்கள் பயணித்த பாதையின் ஓட்டத்திலிருந்து விலகி மக்களின் தினசரி வாழ்க்கையின் பயன்பாட்டுப் பொருட்களை தமது படைப்புகளில் கையாண்டார்கள்.

1924 இல் இவர்கள் தங்கள் படைப்புச் சிந்தனை சார்ந்த எதிர்காலத்திட்டம் ஒன்றை வரையறுக்கின்றனர். இவர்கள் ‘லா ரெவெல்யூஷன்’ இதழ் ஒன்றையும் 1929 வரை வெளிக் கொணர்ந்தனர். இந்த இதழில் நிறையக் கட்டுரைகளும், சிந்தனைகளும் வெளிவந்தன. இந்த இதழில் அரசைக் கடுமையாக எதிர்த்தும் கட்டுரைகள் வெளிவந்தன. கம்யூனிஸ சிந்தனைக்கு ஆதரவாகவும் கட்டுரைகள் வெளியாயின.

1920 இல் ப்ரெண்டென் ‘சர்ரியலிஸமும் ஓவியமும்’ என்ற தலைப்பில் நூல் ஒன்றை வெளியிட்டார். 1960 வரை அவர் தொடர்ந்து இயக்கத்தின் வளர்ச்சி, மாற்றங்கள் பற்றிய பதிவுகளை வெளியிட்டு வந்தார்.

சர்ரியலிஸ படைப்புக்கள் வாழ்க்கை சார்ந்த புதிருக்குத் தீர்வு காண கேள்விகளை முன் வைக்கும் முயற்சியாக இருந்தது.

இதை யாருக்கென்று நீ படைத்தாய்?

இது உனக்கு ஒரு தீர்வைக் கொடுக்குமா?

உன் காதலன்/காதலி மனக்குழப்பத்தில் இருந்த போது அவனுக்கு அல்லது அவளுக்கு என்ன  உதவி செய்தாய்?

இரண்டாவது உலகப்போர் சரியலிஸத்திற்கு பெரும் இடராகவே இருந்து.

பெண்ணியவாதிகள், சர்ரியலிஸ இயக்கத்தைப் பற்றி, ‘’ஆணாதிக்க சிந்தனை இழை ஓடிய இயக்கம்” என்று சொன்னார்கள். இந்தக் குழுவினரும் எல்லா ஆண்களையும் போலவே பெண்ணைத் தேவையற்றுப் போற்றுவதையும் உடல் ரீதியாக அணுகுவதையும் ஆணின் காமப்பொருள் பெண் என்பதாகத்தான் விமர்சித்தனர். ஆனாலும் சில பெண் கவிஞர்களும் ஓவியர்களும் இந்த இயக்கத்தில் இருந்தனர்.

இந்த இயக்கம் 1989 டாலியின் மரணத்துடன் முடிவுக்கு வந்ததாகவும், 1966 இல் நிகழ்ந்த அந்த்ரே ப்ரெடென் மரணத்துடன் முடிவுக்கு வந்ததாகவும் இரண்டாம் உலக்போர் தான் இதைச் சிதைத்தது எனவும் பலவாறாகக் கருத்துக்கள் கூறப்படுகின்றன. ஆனாலும், நவீன ஓவியத்தில் மிகப் பெரிய தாக்கத்தைக் கொண்டு வந்து உலகம் முழுவதும் பரவி முளைத்த இயக்கம் இந்த இயக்கம் என்று சொன்னால் அது மிகையில்லை.

1922 முதல் 1939 வரையிலான நிகழ்வுகள் ஆண்டு வரிசைப்படி சுருக்கமாக இந்நூலில் தெரிவிக்கப்பட்டிருப்பது, இந்த இயக்கத்தின் கொள்கை, வளர்ச்சி, மாற்றம் சிதைவு ஆகியவற்றை புரிந்து கொள்ள பெரிதும் உதவும்.

சர்ரியலிஸப் படைப்புக்களை இந்தியாவில் பல படைப்பாளிகள் இன்றளவும் கையாண்டு படைத்து வருகின்றனர்.

சர்ரியலிஸப் பாணிப் படைப்புக்கள் சில குழந்தைத் தனமானதாகவும், இன்னமும் சில மிக ஆழமான மன உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் விதமாகவும், இலக்கு ஏதுமற்ற ஓவியப்படைப்பு கொண்டதாகவும் கூட இருந்தன.

இரண்டாம் உலகப்போர் இந்த இயக்கத்தைச் சிதற அடித்தது. அது அமெரிக்காவுக்கு இடம் பெயர்கிறது. இதனால் பின்னாளில்  ஒவியக்கலை சிந்தனைகள் அங்கு வேர் பிடித்து பரவ இந்த இயக்கத்தின் பிளவு பெரும் காரணியாயிருக்கிறது. கலை என்ற உலகில் இருந்து பாரீஸின் இடம் பறி போகிறது.

சர்ரியலிஸப்பாணியின் பின் 1940 களிலும் 50 களிலும் ‘டாஷிசம்’ என்ற இயக்கமும், பின் ‘லெட்டரிஸம்’ என்ற இயக்கமும் உருவாகிறது. லெட்டரிஸப் பாணி ஓவியங்கள் இன்றளவும் ஓவிய உலகில் உபயோகத்தில் உள்ளது எனலாம்.

1956 இல் ‘பன்னாட்டு சூழ்நிலை வாதம்’ என்ற சிந்தனையை ஒட்டி’விடுதலைக் கலைஞர்கள்’ என்ற அமைப்பு உருவாகிறது. இடைவிடாது மாற்றங்களும், புரட்சி சார்ந்த புதுமைகளும் அப்போதைய உலகத்தை காட்சிப்படுத்தும் விதமாகவும் கலைஞர்கள் கூட்டம் எப்போதும் சிந்தித்துக் கொண்டே இருக்கிறது. இதில் பழைய கலை உத்தியைத் திரும்பக் கையாள்வதும் நடை பெறுகிறது.

1966 ஆம் ஆண்டு சக மாணவர்களிடம் கொண்ட சலிப்பால் ஐந்து பேரைக் கொண்ட குழு பல்கலைக் கழக மாணவர் அமைப்பில் தேர்தலில் நின்று வெற்றி பெறுகிறார்கள். அவர்கள் ‘சிட்சுவேஷன் இன்டெர்நேஷனல்’ இயக்கத்துக்கு, தங்களைச் சுற்றி நடைபெறும் சில சம்பவங்களைக் கண்டு மனம் வெதும்பிக் கடிதத் தொடர்பு கொள்கின்றனர். சுற்றிலும் நடைபெறும் அற்ப சிந்தனை தேக்கத்தைக் களைய கடிதத்தில் முறையிடுகின்றனர். சிட்சுவேஷன் இன்டெர்னேஷனல் இயக்கத்திடமிருந்து, பல்கலைக்கழகம் பற்றிய உண்மை நிலையைத் தெளிவான கட்டுரையாக கொடுக்கச் சொல்லி வருகிறது. மாணவர்கள் எழுதிய அந்தக் கட்டுரையில், அரசு, பல்கலைக்கழக ஆசிரியர்கள், சர்ச் என அனைவரையும் கடுமையாக சாடி எழுதப்பட்டிருந்தது.

இதன் காரணமாக, பாரிசில் நிகழ்ந்த (1968) வேலை நிறுத்தம், மாணவர் தொழிலாளர்கள் இணைந்து நடத்திய போராட்டம் கடையடைப்பு மிகப்பரலவாக வலிமையானதாக இன்றளவும் பேசப்படுகிறது. இரண்டாம் உலகப் போருக்குப் பின் அரசுக்கு ஏற்பட்ட மிகப் பேரிய சிக்கலாக இது மாறியது.

இதன் பின் தோன்றியதுதான் ‘நியூ ரியலிஸம்’. இது நியூயார்க் நகரில் தோன்றிய ‘பாப் ஆர்ட்’டுடன் ஒப்பிடப்பட்டது. ஆனால் இவர்களின் சிந்தனை டாடாயிஸத்தை ஒத்ததாயிருந்தது.

அரூபப் படைப்புக்கு மாற்றாக இப்பாணி துவக்கப்பட்டாலும், முற்றிலும் ‘உள்ளது உள்ளபடி’ எனப்படும் கலை வகையிலிருந்து மாறுபட்டிருந்தது. இது 1970 களில் துவக்கப்பட்ட ‘ஃபிகரேஷன் லிப்ரே’ எனப்படும் இயக்கம், அமெரிகாவின் பேட் பெயிண்டிங், ஐரோப்பாவின் நியோ எக்ஸ்பெரெஷனிஸம், ஜெர்மனியின் ஜங்க் வைல்ட் என்றும், இத்தாலியில் ட்ரான்ஸ்வான்காடியா போன்ற கலைப் பரிசோதனைகளுக்கு இணையானது என்று சொல்லலாம். இவர்கள் எந்தப் பாணியையும் பின் பற்றாமல் உதிரியாகவே இருந்தனர்.

இத்துடன் இந்நுலில் ஃப்ரான்ஸின் பகுதி முடிவடைகிறது. இங்கு கொடுக்கப் பட்டிருக்கும் பல வரிகள் அப்படியே நூலிலிருந்து எடுத்தாளப்பட்டு இருக்கின்றன. ஒரு கலைப் பாரம்பரியம் என்பது நீண்ட வழித்தடம் கொண்டது. அது பழையதிலிருந்து புதியதற்கு ஓரிரு நாட்களில் மாற முடியாது. மாலை இரவு ஆவதைப் போல, கொஞ்சம் கொஞ்சமாகவே எல்லா கலைகளும் எல்லா இயக்கங்களும் மாற்றம் கொள்கின்றன. மேலும் கலை தொடங்கியதிலிருந்து இன்றைய காலகட்ட நவீனப்பாணி வரை எந்த எந்த வழி பயணித்திருக்கிறது, என்ன மாற்றம் கொண்டு வந்துள்ளது என்பதைத் தெரிவிக்கும் வகையிலேயே நீண்ட இடத்தைப் பிடித்துள்ளது பிரான்ஸின் கலை வழி. பிரான்ஸ் கலைகளுக்கு மிக முக்கியமான இடத்தை இன்றளவும் கொடுத்து வருகிறது. மேலும் அங்கு வாழும் மக்களும் புதிய சிந்தனைத் தடங்களை உண்டாக்கும் படைப்பாற்றலுடன் இன்றளவும் எல்லாக் கலைகளிலும் இயங்கி வருகின்றார். இது உலகறிந்த ஒன்று. இன்றைய கலை இலக்கியத்தில் நம் நாட்டவர்கள் நிறைய பிரான்ஸைப் பின்பற்றிப் படைப்புக்களத்தை மாற்றிக் கொள்கின்றனர். சிலர் அப்படியே அதையே கொடுக்கவும் செய்கின்றனர்.

ஒவ்வொரு நாட்டுக்கும் இது போன்ற கலைப் பாரம்பரியம் பெரியதாகவோ அல்லது சிறிய வழித்தடத்துடனோ இருக்கிறது. அவற்றைப் பற்றியும் விரிவாக நூலில் மக்கள் படித்துக்கொள்ளலாம். ஒரு எடுத்துக்காட்டுக்காக பிரான்சின் எல்லா இயக்கங்கள் பற்றியும் கொஞ்சம் கொடுக்கப் பட்டிருக்கிறது.

ஃபிரான்ஸின் சுதந்திரமான கலைப் பயணத்திற்குப் பின் சொல்லப்படுவது ருஷ்யா.

ருஷ்யாவின் கலை என்பது மிகுந்த கட்டுப்படுத்தலுக்குள்ளாகி இருப்பதையும், அரசை எதிர்க்காமல் ஒத்துழைத்து இருப்பவர்களுக்குத் தொடர்ந்து கலைப்பயணம் சாத்தியப் பட்டிருப்பதையும் காணமுடிகிறது. ஆனாலும் கூட கலைக்கென நீண்ட பாரம்பரியம் ருஷ்யாவிற்கு உள்ளது என்பதை மறுக்க முடியாது. அது நீண்ட ஆண்டுகள் தொடர்ந்து வந்திருக்கிறது. தமது செல்வச் செழிப்பையும் மிடுக்கையும் வெளிப்படுத்தும் விதமாக ஓவியங்களை சீமான்கள் வாங்கி இருக்கிறார்கள்.

19 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியிலும், இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்திலும் சிம்பாலிஸம் ருஷ்யாவில் அறிவு சார்ந்ததாகவும், ஓவிய இயக்கமாகவும் வளர்ந்தது. ஐரோப்பிய நாடுகளின் சிம்பாலிஸ இயக்கத்திற்கு ருஷ்யாவின் பங்களிப்பாக அது மைந்தது. குறிப்பாக இலக்கியத்தில் – கவிதையில் அதன் தாக்கம் பெரும் மாற்றம் கொள்ளத் தொடங்கியது. இசை, நடனம், நாடகம் போன்ற கலை வடிவங்களும் நவீன தாக்கத்தில் மாற்றம் கொண்டன என்று இந்நூல் மூலம் நமக்குத் தெரிய வருகிறது.

1913 இல் உருவான ‘ராயோனிசம்’ என்ற பாணி ஒரே ஆண்டுதான் உயிர்த்திருந்தது. இதை க்யூபோ-ப்யூரிசம் என்றும் அழைத்திருக்கிருக்கிறார்கள். இந்தப் பாணியை உருவாக்கியவர்கள் கணவன் மனைவி இருவரும் இணைந்ததாக இது ஆரம்பித்திருந்த நேரம் போலும், இது கட்டற்ற சுதந்திரக் கலையாக ஓவியத்தை, உள்ளது உள்ளபடி வரையும் பாணியிலிருந்து உடைத்து வெளிக் கொணருவதற்காகவே உருவாக்கப்பட்டது. கணவர்-மனைவி இணைந்து ராயோனிசத்தின் கையேடாக வெளியிட்ட குறிப்பிலிருந்து சில வரிகள், இது இந்தப்பணியின் நாடியை அறிய உதவும்.

நான் உருவங்களை படங்களில் உருவகப்படுத்தப்பட்ட விதத்தில் உண்மையில் காண்பதில்லை. அது நாமாக உருவாக்கிக் கொண்டுவிட்ட தோற்றம்தான்.

உண்மையில் நாம் காண்பதை அவ்விதமே ஓவியமாக்க வேண்டும் என்றால் ஆந்த ஒளிக் கற்றைகளை மட்டும்தான் வர்ணம் கொண்டு கித்தானில் தீட்ட வேண்டி வரும். தவிர அதன் அண்மையில் இருக்கக்கூடிய உருவங்களின் ஒளிக்கற்றைகளும் நம் கண்களுக்குத் தெரியும்.’

இப்படி இவர்கள் பொருள் என்பதே ஒளி சார்ந்தது என்று நிரூபித்திருக்கிறார்கள்.

இந்தப் பாணியில் அடிப்படை கோடுகளும் வண்ணங்களும் மட்டுமே. இந்நாட்டின் அரூப வழிப் பயணத்தின் முதல் அடியாக இது அமைந்திருக்கிறது என்று கலை விமர்சகர்களும், கலை வல்லுனர்களும் கணித்திருக்கிறார்கள்.

அதன் பின்னர் பொருட்கள் அற்ற சதுரம், வட்டம் போன்றவையே கருப்பொருளாக ஆயின. வெண்மைப்பின் புலத்தில் வெறும் கருப்புச் சதுரம் என்று அமைந்த ஓவியம் காண்போரை மிகவும் ஈர்த்தது. ‘என் உள்ளத்தில் தோன்றிய இருளின் கருமையை நான் ஓவியமாக்கினேன்’ என்கிறார் ஓவியர் (1915).

அக்டோபர் புரட்சிக்கு முன்னர் கலைஞர்கள் புதிய பாணிகளை நடுத்தரவர்க்கத்தின் ஆதரவுடன், நவீனத்தில் புகுத்தினார்கள். ஆனால் கம்யூனிச அடிப்படை உருப்பினர்கள் அதை எதிர்க்கத் தொடங்குகின்றனர். அவைகள் நடுத்தர வர்க்கத்தின் தரங்குறைந்த கலைப் பாணி என்றும் அடையாளப்படுத்தப் படுகிறது.

1932ல் அதிபர் ஸ்டாலின் ‘இலக்கிய ஓவிய நிறுவங்களை மறு சீரமைப்புச் செய்தல்’ என்ற கோட்பாடுடன் துவங்கியதுதான் ‘சோஷியலிஸ்ட் ரியலிஸம்’ என்னும் பாணி.

ஐரோப்பிய, அமெரிக்க நாடுகளில் இருந்த கலைஞர்களைப் போல ஒருவனது அன்றாட வாழ்க்கையின் நியதிகளைக் கருப்பொருளாகக் கொண்டு படைப்புக்களை உருவாகியது போல ருஷ்யாவில் நிகழவில்லை.

சோஷலிஸ தத்ரூபக்கலைக் கோட்பாட்டில் கலைஞர்கள் சுதந்திரமாக இயங்குவது என்பது ஏறக்குறைய இல்லாமலேயே போயிற்று.

இதே காலத்தில் அரசின் சோஷலிஸ ரியலிஸம் என்ற தணிக்கை முறையைத் தாண்டி ‘சோஷலிஸ நான் கன்ஃபர்மிஸ்ட் ஆர்ட்’ என்ற இயக்கமும் 1953 முதல் 1986 வரை மறைவாக இயங்கி வந்திருக்கிறது. அவர்களின் படைப்புக்கள் திருட்டுத்தனமாக கலை ஆர்வலர்களைச் சென்றடைந்தது. இந்த இயக்கத்திற்கே அன்அஃபீஷியல் ஆர்ட், அண்டர் கிரவுண்ட் ஆர்ட் என்ற பெயர்களும் இருந்தன.

1962 இல் மாஸ்கோ ஓவியர் சங்கத்தின் 30 வது கலைக் காட்சியின் அரசின் கொள்கை களிலிருந்து விலகியவர்களின் ஓவியமும் இடம் பெற்றிருந்தன. ஆனால், அவர்களை விமர்சகர்கள் ‘ஓரினச்சேர்க்கையாளர்கள்’, சாணி’ என்றெல்லாம் கடுமையாக விமர்சித்துப் பதிவும் செய்திருந்தனர்.

1974ல் சுதந்திர்மாக இயங்கும் ஓவியர்கள் தங்கள் படைப்புக்களைக் காட்சிப்படுத்த அரசிடம் அனுமதி கேட்டு, அது மறுக்கப்பட்ட நிலையில் அவர்கள் தன்னிச்சையாக காட்சியைத் துவங்க, அது அரசு இயாந்திரத்தால் புல்டோசர் கொண்டு நொறுக்கப் பட்டது என்பதைப் படிக்கும் பொழுது அரசு இயந்திரம் எப்போதும் தனது ஆளுகைக்குட்பட்டவர்களுக்கு அங்கீகாரமும், அற்றவர்களுக்கு வன்முறையையுமே இன்று வரை அளித்து வருகிறது. இது மாறாத ஒன்று என்று உணர முடிகிறது. கண்காட்சி நடத்தப்படும் திறந்த வெளியை சுத்தம் செய்வதாக அறிவித்துவிட்டு அடித்து நொறுக்கினர். புல்டோசரின் முன்புறம் இருந்த இரும்புத்தகட்டைப் பிடித்துத் தொங்கும் ஓவியரும் புறந்தள்ளப் பட்டார். ‘உங்களை எல்லாம சுட்டுத்தள்ளலாம். ஆனால் அந்தத் தோட்டாக்கள் உற்பத்தி செய்யும் செலவுக்குக் கூட நீங்கள் அருகதையற்றவர்கள்’ என்று அதிகாரி சொல்லுகிறார்.

இந்த நிகழ்ச்சி வெளி உலகத்தவரால், மற்ற நாடுகளாம் மிகுந்த கண்டனத்திற்கு ஆளானதால், அரசு அதே கண்காட்சிக்கு இரண்டு வாரங்களுக்குப் பிறகு வேறொரு திறந்த வெளி அரங்கில் அனுமதி அளித்தது.

அடுத்ததாக வரும் ஜெர்மனியில் 1916 முதல் 1933 வரை நாஸிப் படையினரால் கலைஞர் களுக்கு உண்டாக்கப்பட்ட தொல்லைகளும், அதன் காரணமாக அவர்கள் பட்ட இன்னல்களையும் காண முடிகிறது.

எனவே கலைஞர்கள் நாட்டை விட்டு வெளியேறி பிற நாடுகளில் அடைக்கலம் புகுகின்றனர். நடுநிலை நாடான ஸ்விஜர்லாண்டுக்கு செல்கின்றனர். இந்த இன்னால் ஏற்பட்ட ஒரு நல்விளைவு என்னவென்றால், டாடா சிந்தனையும் செயற்பாடும் தோன்றக்காரணமான கலைஞர்களும், எழுத்தாளர்களும் அங்குதான் முதன்முதலாக சந்தித்துக் கொள்கிறார்கள் என்பதுதான் அது. கேளிக்கை நடனக் கூடத்தை தங்கள் எதிர்கால கலை சார்ந்த நடவடிக்கைகளுக்காகத் தேர்ந்தெடுத்துக் கொள்கின்றனர் அவர்கள்.

இதன் பின் 1905 முதல் 1940 கள் வரை இயங்கிய இயக்கமானாதும் முக்கியமானதுமான எக்ஸ்பிரஷனிசம் பற்றிய குறிப்புக்கள் உள்ளன. இந்த எக்ஸ்பிரஷனிசம் என்பது புதிய வண்ண அணுகு முறைகளையும், ஆழ்மன உலைச்சல்களையும் பதிவு செய்வதாயிருந்தது. இது ஒரே சமயத்தில் ஐரோப்பியாவில் பல இடங்களிலும் பரவி வளரத்தொடங்கியது எனலாம்.

எக்ஸ்பிரஷனிசம் பாணியில் நான்கு குழுக்கள் முக்கியமாக இயங்கி வந்தன. அவைகளின் பெயர்களும், அதன் மற்றைய விவரங்களும் தெளிவாகவே கொடுக்கப்படிருக்கிறது இந்நூலில். மரபு சார்ந்த இயக்கத்திற்கும் நவீனத்திற்குமான பாலமாகச் செயல்பாடுதல் என்ற கோட்பாட்டினையும், நகரம் சார்ந்த வாழ்க்கையிலிருந்து விலகி ஒதுக்குப் புறத்தில் வாழ்ந்து அதன் தாக்கத்தைப் பதிவு செய்வது என்பதாக இருந்தது.

கலப்படமற்ற படைப்புத்திறன் கூடிய தெளிவும், நேர்மையும் உள்ள எந்த ஒரு படைப்பாளியும் எங்கள் இயக்கத்தில் ஒருவர்’ என்ற அறைகூவலையும் செய்தனர்.  பிறபாணி பாதிப்பிலிருந்து விடுபட்டு புதிய அணுகுமுறையைக் கையாள வேண்டும் என்ற என்ணம் இருந்தாலும், மரபும், நவீனமும் அவர்களை பாதிக்கவே செய்தன.

1911 இல் இக்குழு ட்ரெஸ்டன் என்ற இடத்திலிருந்து பெர்லின் நகருக்கு இடம் பெயர்கிறது. இந்த இயக்கத்தின் உச்சகட்ட வெளிப்பாடுகள் இந்த சமயத்திலேயே படைக்கப்பட்டு இருக்கின்றன எனலாம். இப்போது நகரம் சார்ந்த காட்சிகள் படைப்புக்கள் ஆகின்றன. ஆனாலும், கலைஞர்கள் நகரின் இருட்டுப் பகுதியைப் பிரதி பலிக்கின்றனர்.

மற்றொரு குழுவோ வெறும் உணர்வு சார்ந்த கருப்பொருளைவிட்டு விலகி மற்ற தளங்களில் இயங்குகிறது. ‘இசை வல்லுனர்கள் தாளத்தையும் ஒலியையும் இணைத்து இசையாக்குவதற்கு ஒத்தது ஓவியம்’ என்றும் முழங்குகின்றனர்.

வண்ணம் சாவி, கண்கள் சுத்தியல்’

ஆத்மா பல தந்திகளைக் கொண்ட பியானோ’

போன்ற கோட்பாடுகளை உரத்த குரலில் வெளிப்படுத்தவும் செய்கின்றனர்.

இன்னமொரு குழுவின் கோட்பாடோ,

‘ஒரு கலைஞன் தனது சமூகம் சார்ந்த பொறுப்பை உணர்ந்தவனக இருக்க வேண்டும். சமூகமும் கலைஞனைப் போற்றி அவன் வளர்ச்சிக்கு உறுதுணையாக இருக்க வேண்டும்.’

இவர்கள் கட்டிடக்கலையையும் ஓவியத்தையும் ஒருங்கிணைத்து, ‘நுண்கலையும் கட்டிடக் கலையும் பிரிக்க முடியாதது. அனைத்துப் படைப்புக்களும் கட்டிடக் கலையில் சென்று சங்கமிக்கின்றன.’ என்கின்றனர்.

இந்நூலில் படைப்பாளிகள் சொல்லும் எல்லாக்கோட்பாடுகளுமே இன்றைக்கும் பொருந்துவனவாகத்தான் இருக்கிறது. வாழ்க்கையையும் கலையையும் பிரித்துப் பார்க்க இயலாது. கலைகளையும் ஆழ்மன உணர்வுகளையும் பிரித்துப் பார்க்க இயலாது. ஆனாலும் எல்லாவற்றிலும் இணைத்தும் ஒரு சில சமயம் தனித்தும் இயங்குகிறார்கள் படைப்பளிகள். ஒன்றிலிருந்து பிரிந்து மற்றொன்றும், அதனிலிருந்து பிரிந்து இன்னொன்றுமாகப் பிரிந்து அவரவர் பாதையில் பயணிக்கும் குழுவினர் சிலரும் திரும்பவும் முதலாவது குழுவும், மூன்றாவாது குழுவும் இணைந்து நான்காம் பாதையை உருவாக்கிக் கொண்டு படைப்புகள் ஒரு முனையில் இணைந்தும், அதே முனையிலிருந்து பிரிந்தும் ஒரு டைமண்ட் வடிவத்தில் வலை அமைத்துக் கொண்டு பயணித்துக் கொண்டே இருக்கிறது.

1932 இல் இந்த எல்லா இயக்கத்திற்கும் ஹிட்லரின் நாசிக் கட்சியின் வெற்றி இறுதி மணியை அடித்து விடுகிறது. இதுவரை பயின்றது படைத்தது எல்லாம் குப்பை என புறந்தள்ளி ஒதுக்கப் படுகிறது. இந்த அரசின் வெறுப்பில் இவர்களின் ஓவியப்பயணம் இழுத்து மூடப்படுகிறது. ஆனாலும், அதன் செல்வாக்கையும் புகழையும் நாசி அரசால் அழிக்க முடியாமல்தான் போகிறது.

இந்த நூலில் சொல்லப்பட்டிருக்கும் விஷயங்களில் சில நாட்டினுடைய கலைப்பயணத்தை பற்றி விரிவாகக் குறிப்பிட வேண்டி இருக்கிறது. ஃபிரான்ஸ் தேசத்தின் கலை பாரம்பரியம் அதன் பயணம் குறுக்கிக் கூற முடியாத ஒன்று. மேலும் அது உலகாளாவிய தாக்கத்தை ஏற்படுத்தி மாற்றத்தையும் உண்டாக்கி இருக்கிறது என்பதும் இன்றும் அந்நாடு பலவேறு கலைகளில் முன்னால் இருக்கிறது என்பதையும் மறுக்க முடியாது.

ருஷ்யா, ஜெர்மனி ஆகிய நாடுகளின் அரசின் அடக்கு முறை கலைஞர்களை மூச்சுத்திணர வைக்கிறது என்பதாலும் அவற்றையும் சற்றே விலாவாரியாகக் கூறவேண்டியுள்ளது.

பிரான்ஸ், ஜெர்மனி, ருஷ்யா, இத்தாலி, ஐக்கிய அமெரிக்கா, இங்கிலாந்து, ஹாலந்து, கனடா, இந்தியா போன்ற நாடுகளின் ஓவிய சிற்ப வரலாறும், அவர்களின் தேடல்களும் பயணங்களும், கண்டுபிடிப்புக்களும் இந்நூலிம் மிக அழகாக விரிவாகக் கொடுக்கப்படிருக்கின்றன.

முதல் மற்றும் இரண்டாம் உலகப் போர் மனித வாழ்க்கையைச் சீர்குலைத்துப் புரட்டிப் போட்டுவிட்டது. அந்த அனுபவம், அதை அனுபவித்த மக்கள் நேரடியாகவும், சாராத நாடுகள் மறைமுகமாகவும் பாதிப்புக்குள்ளாயின. சாமானிய மக்களை வாழ்க்கையை மட்டுமல்லாமல் எல்லாக் கலைகளின் தளத்தில் இயங்குபவர்களையும் இந்த இரு போரும் மூச்சடைக்க செய்திருக்கின்றன. அதன் காரணமான அழிவு, யுத்தத்திற்கு பின்பான வறுமை, எதிரிகளாகப் பார்க்கப்படும் சிந்தனை என்பது மிகப்பெரும் புற, அக நெருக்கடிகளை சந்திக்க வைத்திருக்கின்றன. மன உளைச்சல், வாழ்க்கையின் நெருக்கடி இரண்டும் தன்னால் இயன்றவரை தனி மனிதனின் தாங்கும் திறன், சமூகத்தின் வளர்ச்சி என எல்லாவற்றையும் சிதைத்து  சீரழித்திருக்கிறது. உள்ளாட்டுப் போர்களும் நெருக்கடி நிலைகளும் எப்போதும் இதே போன்ற தொரு நிலையையே உண்டாக்குகின்றன. மனம் பேதலித்தும், வாழ்க்கையைத் தொலைத்துவிட்டுக் கதறுவதும் இன்றும் உலகில் ஏதாவது ஒரு மூலையில் நிகழ்ந்து கொண்டேதான் இருக்கிறது.

ஆதிக்கக் கைகள் எப்போதும் எட்டியவனின் குரல்வளையை, எதிர்ப்பவனின் குரல்வளையை நெருக்கிக் கொண்டேதான் இருக்கின்றன. அதன் விளைவாக படைப்பாளிகளின் தளம் மாறி வேறொரு பாதையில் பயணிப்பதும் யுத்தத்தின் பயங்கரத்தைப் பதிவு செய்வதும் ஏறக்குறைய உலகின் எல்லா பாகங்களும் வெளிப்படுவதால் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இடங்களின் பெயர்களின் மாற்றம் இருந்தாலும் கூட பயணிக்கும் தளம் ஒன்றாகவும், படைப்பு வெளிப்படும் விதம் ஒன்றாகவும் சில சமயம் நேர்வதை நாம் கலை இயக்கியப் பதிவுகளில் காண முடிகிறது. சூரியக் கதிர்கள் போலப் பாதிப்புகளும் பரவலாக சென்றடைகின்றன. விளைவும் ஒன்று போலவே வெளிப்படுகின்றவோ என்று எண்ணத்தோன்றுகிறது.

இங்கிலாந்து நாட்டின் ஓவிய சிற்பப் பாரம்பரியமும் 1848 இல் ராயல் அகெடமி ஆஃப் ஆர்ட் என்னும் பெயரிடப்பட்ட கலைப்பள்ளியில் தொடங்குகிறது. அது மிகவும் முக்கியமான ஒரு பள்ளி ஆகும். கலைப்பள்ளியின் கோட்பாடு:

உருவங்களை ஒரு கூம்பு வடிவத்தில் பொருந்தும் விதமாக ஒவியத்தில் கட்டமைக்க வேண்டும்.

ஓவியத்தில் ஒரு புறத்திலிருந்து அதிக ஒளியும் மறு புறத்தில் அதற்கு ஒத்ததான மங்கலான ஒளியும் அமைய வேண்டும்.

ஒளியால் உண்டாகும் உருவங்களின் நிழற்பரப்பு வண்ணம் குறைந்த இருள் பகுதியாக அமைய வேண்டும்.

இதிலிருந்து சலிப்புற்ற சிலர் புதிய சக்தி கொண்டதாக ஓவியத்தை மாற்ற முனைந்தனர்.  மேலும் ஒரு கலைஞன் ஓவியம் இலக்கியம் இரண்டிலும் திறமையை வளர்த்துக்கொள்ள வேண்டும் என்பன போன்று மாறுபட்டு ஒலித்தது அவர்களின் குரல். இங்கிலாந்தின் முக்கியக் கலைப்பயணமான ப்ளூம்ஸ்பரி பற்றி இந்நூலில் சொல்லப்பட்டு இருக்கிறது.  சற்றே விரிவாகக் கூறப்படு இருக்கிறது. இதில் எழுத்தாளர்கள், ஓவியர்கள், பொருளாதார சிந்தனையாளர்கள், போன்ற பலதளத்தினரும் இணைந்து செயல்பட்டு இருக்கின்றனர். ப்ளூம்ஸ்பரி இயக்கம் ஒரே குடும்பத்தைச் சுற்றிச்சுற்றி வந்தாலும் அவர்கள் பெரும் புகழ் பெற்றாலும் கண்டனங்களையே கண்டிருக்கிறது.  சமுதாயம் போற்றும் ஒழுக்கம், நன்னடத்தை ஆகியனவற்றை உடைத்துக்கொண்டு இருந்தது இவ்வியக்கம்.  இவர்கள் தங்கள் படைப்புக்களை  சதாரணமாக உபயோகிக்கும் பொருட்களும் கூட கலை நயம் மிக்கதாக படைத்து விற்பனை செய்தனார். இந்த இயக்கத்தையும் உடைத்துப் போட்டது முதல் உலகப் போர்தான்.

இன்றைக்கும் ப்ளூம்ஸ்பரி இயக்கம், அதன் படைப்பாளிகளின் உறவு நிறைய விமர்சனத்திற்கு உள்ளாகி வருகிறது.  ஆனாலும் இக்குழுவினரால் ஏற்படுத்தப்பட்ட கலை/ இலக்கிய தாக்கம் மிகவும் முக்கியமான ஒன்று.

உதிரியாகவும் சுதந்திரமாகவும் இயங்கியவர்கள் பலரையும் பற்றி இந்நூலில் குறிப்புக்கள் உள்ளன. ஓவியர், சிற்பி, இசை, அரங்கம், தொழில்நுட்பம் போன்ற அனைத்துத் தளங்களும் செயல்பட்டு ஒருவிரிவான பார்வையை இந்த சுதந்திர உதிரிகள் கொண்டு இருந்திருக்கின்றனர்.

இந்த வரலாற்றில் அமெரிக்காவின் ஓவியக் கலைப் பயணம் என்பது வெகு சமீபத்தில் தொடங்கப் பட்டிருக்கிறது (1940). இருப்பினும் கூட அதிரடியாகக் கலைஞர்கள் தங்கள் படைப்புக்களை அமைத்தனர் எனலாம். அதில் கலையின் அழகியலைவிடப் பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சிக்கு உள்ளாக்கும் உத்திகளே அதிகம் இடம் பெற்று இருந்தன. படைப்பே நிகழ்வானதால் படைப்புக்குக் கரு அதன் உள் நோக்கம் எல்லாம் பின்னுக்குத் தள்ளப்பட்டன. ஏதும் சொல்ல வராமலேயே இவ்வகை ஓவியங்கள் நிறைய உருவாயின.

ஓவியம் படைக்கும் நிகழ்வே கலைஞனை அரசியல், கலை சமுதாய ஒழுக்கம் ஆகியனவற்றிலிருந்து விடுவித்துக்கொள்ளும் சுதந்திரம் என்று கோஷமிட்டனர். இதுவே அடுத்து வந்த இருபது ஆண்டுகளுக்கு நிலைத்திருந்தது என்பதைப் படிக்கும் போது அதிர்ச்சியாயிருக்கிறது.

மற்றொரு வகையினரோ அரூப வெளிப்பாட்டு ஓவியத்தை அமைதி நிறைந்த மாயத்தன்மை கொண்டதாகப் படைக்கின்றனர். இவர்களுக்கு ஆழ்மன உணர்வுகளைத் தாங்கள் படைப்பாற்றல் மூலமாகக் கட்டற்று வெளிக் கொணர்கிறோம் என்ற நம்பிக்கை திடமானதாக இருந்தது.

இன்னொரு தளத்தில் ‘இதுதான் கலையா? கலை என்றால் என்ன?’ என்ற கேள்விகளும் எழத்தான் செய்தன.

இந்தப் புதிய சிந்தனை அமெரிக்காவின் சி.ஐ.ஏவை இவர்கள் பக்கம் திருப்பியது. சுலபமாகச் சொல்லப்போனால் கலையை அரசு கையகப்படுத்திக் கொண்டது எனலாம்.

1950 களில்  டாடா கலை இயக்கம் செய்த உடைப்பைப் போன்றே நியோ டாடா என்ற

இயக்கமும் மெல்ல நுழைகிறது. 60 களில் விளம்பரம், தொலைக்காட்சி, பத்திரிகைகள் போன்றவற்றிலும் பரவுகிறது. பின்னர் பாப் ஆர்ட், ஆப் ஆர்ட் போட்டொ ரியலிஸம் என இயக்கங்கள் தொடர்வதையும் இந்நூல் விரிவாக எடுத்துக் கூறி இருக்கிறது.

இதே பாணியில் வந்த சிற்பிகள் தங்கள் கருப்பொருளை திடப்பொருளாகப் படைத்து அதற்கு அணிவிக்கும் ஆடைகளை உண்மையான ஆடைகளாக மாட்டி புதிய வடிவம் தந்தனர். இதுவே பின்னாட்களில் துணிக்கடைகளில் முகப்பில் ஆளுயரப் பெரிய பொம்மைகளை நிற்கக் வைக்கும் முறையை நிறுவ வைத்தது எனலாம். பொம்மைகள் கலை வடிவம் கூடியதாக இருக்கலாம் இல்லாமலும் இருக்கலாம், ஆனால் ஆடைகள் நிஜமானவை.

அமெரிக்காவின் கலைப் பயணத்தில் ஓவியத்தின் கருப்பொருள் என்பதற்கு முக்கியத்துவம் கிடையாது. ஓவியம் வரைவதே ஒரு முக்கியத்துவம்வாய்ந்த நிகழ்வு. இதை முன்னமே சொல்லியிருக்கிறோம். அதனால் ஓவியம் வரைவதே ஒரு கண்காட்சியாகக் கூட ஆக்கினார்கள். ஆனால் 1960 களில் ‘ஒரு படைப்பில் பயன் படுத்தப்படும் திறமையான உத்திகளைக் காட்டிலும் எடுத்துக்கொண்ட கருப் பொருளே பிரதானமானது’ என்று ‘கான்செப்சுவல் ஆர்ட்’ முழங்குகிறது. ஆனால், இவர்கள் தூரிக்கைக்கும் எண்ணத்திற்கும் மாற்றாக எழுத்துருக்களைக் கையாளுகிறார்கள். முன்னமே நாம் லெட்டரிஸம் என்ற ஓவிய அமைப்பினர் எழுத்துருக்களைக் கையாண்டனர் என்று பார்த்திருக்கிறோம். அவர்களுக்கும் இவர்களுக்கும் என்ன வேறுபாடு? வேறுபாடு உண்டா இல்லையா? என்றால் வேறுபாடு உண்டு. லெட்டரிஸம் ஓவியர்கள் உபயோக்கப்படுத்திய எழுத்துக்களில் பொருளோ, வரிகளில் அர்த்தமோ இருக்காது. ஆனால் கன்செப்சுவல் ஆர்ட் குழுவினரின் ஓவியங்களில் இடம் பெறும் எழுத்துக்கள், சொற்கள், வரிகள் பொருளைக் கொடுப்பன. அது அந்த ஓவியத்திற்கு தேவையானதா, அந்த ஓவியத்தின் பொருளை உரைப்பனவா என்றால் அது கிடையாது.

இந்த இயக்கத்திற்கும் காரணியாய் இருந்தவர்கள் பிரெஞ்சு நாட்டினர்தான்.

நம் மக்களிடமும் கலையின் கருப்பொருளுக்கு முதன்மை தந்து படைப்பது, உத்திக்கு முதன்மை தந்து படைப்பது, அதுவே சாலச்சிறந்தது என்று நிரூபிக்க முயல்வது கலை இலக்கிய தளத்தில் இணையாது இரு கோடுகளாக செல்கின்றன. கலை கலைக்காக, கலை மக்களுக்காக என்ற இரு விரிவுகளும் எப்போதும் எல்லாக் காலங்களிலும், எல்லா நாடுகளும் உள்ளதுதான்.

ஆனாலும், அமெரிக்காவின் கலைஞர் ஒருவர் ஆறுமாதகாலம் புல்வெளியில் ஒரே தடத்தில் நடந்து மேலும் கீழுமாக நடந்து நடந்து ஒரு ஒற்றையடிப் பாதையை உருவாக்கினால் அது ஒரு ஓவிய நிகழ்வு என்பன போன்றதெல்லாம் அங்கு உத்தியகாகப் பேசப்பட்டாலும், அபத்தமாகவே எனக்குத் தோன்றுகிறது. இந்த உத்தியை லேண்ட் ஆர்ட் என்கின்றனர். இதே போல இத்தாலி நாட்டில் ஓவியத்தில் கித்தானில் நிஜ வெளியை உண்டாக்குகிறேன் என்று கித்தானைக் கத்தியால் கிழித்து  துளையிட்டு ஓவியமாக்குதல் என்பதும் எவ்வகை என்று புரியவில்லை.

இத்தாலியின் மெட்டபிசிகல் என்னும் படைப்புத்தளம், பின்னாளில் உருவான டாடா, சர்ரியலிஸத்திற்குப் பெரும் உந்து சக்தியாயிருந்தது.

மறுபடியும் கைக்குக் கிட்டும் எளிய பொருட்களைக்கொண்டு உருவாக்கும் உத்தி ‘எளிய கலை’ என்பதன் மூலம் உள் நுழைகிறது. கரு, உத்தி, உபயோக்கிகும் வண்ணங்கள் (ஆழ்ந்த வண்ணம், இளம் வண்ணம்) ஓவியம் சிற்பத்தில் உபயோகிக்கும் பொருட்கள் என மாறி மாறி சுழன்று சுழன்று ஏற்கனெவே வந்தவைகள் மெல்லிய சில மாற்றங்கள் கொண்டு மறுபடியும் கொண்டாடப்படுவதும் இன்று வரை தொடர்கிறது. உலகில் மனிதன் பணக்காரன், ஏழை, இயற்கையின் மழை வெயில் பனி போன்று இவைகளும் பருவ மாற்றம் போல சக்கரம் போல உருண்டு வருகின்றன.

கனடா நாட்டில் ஐரோப்பியர்களின் படைப்புக்களே சிறந்தவைகள், கனடா நாட்டு மக்களின் படைப்பு தரமற்றவைகள் என்று கூட மக்களின் மனத்தில் ஒரு உணர்வு இருந்திருக்கிறது. பிறகு, நம் நாடு நம்மண் என்ற முழக்கம் எழுகிறது. இங்கு நம் நாட்டிலும் ஓவியர்களின் உள்ளத்தில் மேற்கத்திய ஓவியப் பாணியைப் பின் பற்றியும், அவற்றை சிலாகித்தும் அவற்றின் அடியொற்றியும், நிறைய சமயங்களில் காப்பி அடித்தும் கூட படைப்புக்கள் உருவாகப்படுகின்றன. நமது பாரம்பரியம் புறக்கணிக்கபடுகிறது. அதே  வேளையில் நமது பாரம்பரியம் என்ற பெயரில் தங்களின் இன்றைய வாழ்வு நகரத்தின் வசதிகள், பணத்தின்செழுமை எல்லாவற்றிலும் வாழ்ந்து கொண்டு, தங்கள் படைப்புகளை மட்டும் நிலம் சார்ந்ததாகவும், கிராமம் சார்ந்ததாகவும், ஏழை மக்கள் சார்ந்ததாகவும் படைக்கும் போக்கும் கலைகளில் காணக்கிடக்கிறது. செயல்படும் எல்லோரும் இந்தக் குற்றச்சாட்டின் கீழ் வரமாட்டார்கள். ஆனால் இணையற்ற படைப்புக்களைக் கண்டறிய மக்கள் பழகிக் கொள்ள வேண்டும்.

உலகம் முழுவதும் சிதைத்துப் போட்டது முதல் மற்றும் இரண்டாம் உலகப் போர் என்று கூறினாலும், இவ்விரு போர்களும்  ஜப்பான் நாட்டு மக்களையும் வாழ்க்கையையும் முற்றிலுமாக சாம்பலாக்கியது என்று கூற வேண்டும். அணு சக்தியின் பாதிப்பால் அடி நிலைக்குத் தள்ளப் பட்டவர்கள் அந்நாட்டு மக்கள். அவர்களின் கலை மரபு நாம் எல்லோரும் அறிந்து கொள்ளவேண்டிய ஒன்று. வாழ்க்கையே இல்லை என்று ஆனபின் அந்த மன்ணில் கலை எப்படித் துளிர் விட்டது? எப்படி தழைத்தது? எப்படி மாற்றங்களைக் கொண்டு உருவானது என்பது சுவாரசியமானது அல்லவா?  நீண்ட நெடும் கலைப் பாரம்பரியம் உள்ள நாடு ஜப்பான். அப்படிப்பட்ட ஜப்பன் நாட்டில் மேலை நாட்டினரின் கலை சிந்தனை அப்படியே வந்து படியத் துவங்கியது. அதுவரை இருந்த கலாச்சாரம், கலை, வாழ்க்கை என எல்லாவற்றிலும் நம்பிக்கை இழக்கின்றனர். மக்கள். யுத்தம் அவர்களை அப்படி விரட்டி அடிக்கிறது.

1954 இல் ஒசாகா நகரில் துவங்கப்படுகிறது, ஒரு இயக்கம். 1950 களில் நியூயார்க் நகரில் துவங்கப்பட்ட ஹாப்பனிங்ஸ் இங்கும் பரவுகிறது. உடல் நிகழ்வாகக் கலை அரங்கேறுகிறது.  ‘முன்னர் நாட்டில் புழக்கத்தில் இருந்த கலைப்படைப்புச் சிந்தனை என்பது  போலியானது என்பது இப்போது உறுதியாகிவிட்டது. அவை வெறும் குப்பையும் கூளமும்.’ என்று ஒலிக்கின்றனர்.

மேலும், ‘நமது இயக்கம் படைப்புச் சார்ந்த பொருட்களின் உண்மையான வலுவையும் ஒளியையும் பார்வையாளர்களிடம் கொண்டு சேர்க்கும்’ என்றும் சொல்கிறார்கள் இவர்கள். ஒரு கலை இதழும் தொடங்கி நடத்தி இருக்கிறார்கள் இந்தக் குழுவினர். 1972 வரை அந்த இதழ் தொடர்ந்து வந்திருக்கிறது.

இந்நூலில் முக்கியமானதாக நான் கருதுவது இரண்டு. ஒன்று பெண்களின் படைப்புக்கள், பெண்ணியம் கூறும் படைப்புக்கள். இரண்டாவது மனம் பிறழ்ந்தவர்களின் படைப்புலகம். இவை இரண்டுமே கலையுலகத் தளத்தில் தனியானது என்று நான் கருதுகிறேன். அதோடு விளிம்பு நிலை மக்கள், மற்றும் மூன்றாம் பால் மக்களின் படைப்புக்களும் கூட இனிவரும் கலைகளின் வரலாற்றில் முதன்மைப்படுத்தப்பட வேண்டியுள்ளது.

மனம் பிறழ்ந்தவர்களின் கலைப்படைப்புக்கள் என்பது 1929 இல் தோன்றத் தொடங்கியிருக்கிறது. இதுபோன்று மனம் பிறழ்ந்தவர்களாக இவர்கள் ஆகும் நிலையைப் பற்றியும் சிறிது சொல்லப்பட வேண்டும். சிறுவயதில் பாலியல் துன்புறுத்தலுக்கு ஆளாவது, முறையற்ற பாலியல் தொடர்புகள், அதனால் ஏற்படும் மன அதிர்ச்சி ஆகியவையே முக்கிய காரணங்கள் பெறுகின்றன.   யுத்தம் தந்த அதிர்ச்சி காரணமாகவும் எதிரிகளின் கைகளில் சிக்கி அலைக்கழிக்கப்படுவதன் காரணமாகவும் மனப்பிறழ்வுக்கு ஆளாகின்றனர். இந்தப் பகுதில் இந்நூலில் ஒரு மன நோயாளியிடம் இசை, ஓவியம், எழுத்து என பலவகை படைப்புத்திறன் ஒளிந்திருந்ததைக் கண்டுபிடித்து வெளிக்கொணர்ந்த மருத்துவரை நாம் எவ்வளவு பாராட்டினாலும் தகும்.

டாடா சிந்தனையாளர்கள் ‘இவர்களின் படைப்புக்களில் போலிக்கு இடம் கிடையாது. கலை, கலாச்சாரம் ஏதும் அறியார். அகந்தை கிடையாது. உத்தி, கருப்பொருள், கற்பனை படைப்பு சாதனங்கள் என எல்லாமே படைப்பவாரின் தனிச் சொத்து’ என்கிறார்கள். எத்தனை சத்தியமான சொற்கள் இவை!

மன நோயாளிகளின் படைப்புக்கள் அவர்கள் சொந்த மன உளைச்சல்  சார்ந்ததாகவே இருக்கும். இவர்களுக்குக் கலைத் திருட்டுக் கிடையாது. எல்லாக் கலைகளிலும் இது போன்றோரின் ப்டைப்புக்களைத் தொகுத்து அது பற்றி ஆராய வேண்டும். குழந்தைகள், ஆண்கள், முதியவர்கள், பெண்கள் எல்லோருக்கும் வெவ்வேறு வகையில் மன உளைச்சல் இருக்கும் என்றே நான் நினைக்கிறேன்.

முறையான கல்வி சராமல், தனக்குத் தோன்றியபடி கலை படைக்கும் மக்களைப்பற்றியும் நாம் பேசத்தான் வேண்டும். முறையாக படித்தால்தான் கலை கைவசப்படும் என்றால், நாட்டுப்புற மக்களின் கலைப்படைப்புக்களை எங்கு வைப்பது? புகழ் பெற்ற கலைஞர்களைவிடவும் மிக மேன்மையான படைப்புக்களைக் கொடுத்திருக்கும் மதுபானி  ஒவியக் கலைஞர் கங்காதேவியை நாம் எந்த இடத்தில் வைப்பது?

மிக முக்கியமாகப் பேசப்படவேண்டியவை பெண்கள் படைப்புக்கள். கலை/ஓவிய உலகில் பெண்ணியமும் ஓரினச் சேர்க்கையும் என்ற பகுதி.

ஓவிய உலகில் பெண்கள் படைப்புக்கள் பெண்ணியம் சார்ந்ததாகவோ, தன் இன இணைப்பு சார்ந்ததாகவோ இருந்திருக்கிறது. தங்களை இந்த தளத்தில் அடையாளப்படுத்திக் கொள்ள எந்தத் தடை உணர்வும் இல்லாமல் இருந்து படைத்திருக்கின்றனர், பெண்கள். ஆனாலும் கூட தன் இன இணைவை ஆண்களைப்போல ஓவியங்களில் வெளிப்படையாக தெரியப்படுத்தாமல், பெண்ணிய சிந்தனைகள் முலமே வெளிப்படுத்தி இருக்கின்றனர் என்ற பதிவு சிந்திக்க வைக்கிறது. 1970 களிலிருந்து வீரியமான பெண்ணியப் படைப்புக்கள் வெளியாகி இருக்கின்றன.

பெண்ணியவாதிகள் பலர் தங்கள் உடலையே கான்வாஸாகவும், வீடியோ உத்தியை அடிப்படையாகக் கொண்டும் நிகழ்த்துதல் என்ற ஊடகம் மூலம் வெளிப்படுத்தி இருக்கின்றனர். ஆனாலும் இந்த சுதந்திரம் எய்ட்ஸ் நோயின் பயத்தையும் உடன் பரப்பி இருக்கிறது.

பெண்ணியம் தன் இன இணைவு வெளிப்பாட்டிலும் பூடகமாக வெளிப்படுத்துதல், மிதமான முறையில், தீவிரமான முறையில் என வெளிப்பாடு தனி மனித குணம், மனம் சார்ந்ததாக அமைந்திருக்கிறது. பிரசவம், புற்று நோயின் அவதி, உடல் ஒரு போகப்பொருளாகப் பார்க்கப்படுவதை நிராகரித்தல், தன் நிர்வாணமொரு நிகழ்வு என்ற முறைகளில் வெளிப்படுத்தி இருக்கின்றனர்.

ஆனால், தன் உடலை பிளேடால் கீறி நிகழ்த்துக்கலையாக்கிய அனுபவம் அதிர்ச்சியைத் தருகிறது. நிகழும் வன்முறைகளை வெளிக்கொணரக் கையாண்ட உத்தி என்றாலும் கூட கொஞ்சம் பீதியாக இருக்கிறது. (மதம் சார்ந்த சடங்குகளிலும் இது போன்று சுய வதை என்னை பயப்படுத்தும். பிறரை வன்முறைக்கு ஆளாக்குவதைப் போல சுயவதையும் தாங்கமுடியாதது.)

வரலாறு எனப்படுவது முன்னரே சொல்லிவைத்ததை இன்னமும் சில தரவுகள் மூலமாக தெளிவாக்க முற்படமுடியும் அல்லது, அப்படியே கொடுக்கமுடியும். அதைத் தவிர தற்காலத்தில் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் நாம் அதனுள் நம் எண்ணத்தை புகுத்துவதோ அல்லது, உள்ளதை நிராகரிப்பதோ செய்யமுடியாது; செய்யவும் கூடாது. அப்படியே சொல்லிவிட்டுச் செல்வதுதான் எழுதுபவரின் பயணமாக இருக்கமுடியும். அதற்கான விவாதத்தையோ மறைக்கப்பட்டது என எண்ணும் மற்றவற்றையோ ஆதாரத்துடன் நாம் நூலுக்கு வெளியே நின்று, அல்லது நூல் முழுமையானபின்பு நமது எண்ணதை ஒலிக்கலாம். வரலாற்றில் எப்போதோ நிகழ்ந்ததை தானே நேரில் கண்டவிதமாக எழுத முற்படுவது சரியாகாது. வரலாற்றில் ஒவ்வொரு வரிக்கும் இடையில் காலத்தையும் நிகழ்வுகளையும் மட்டும்தான் நாம் பதிவு செய்யலாமே தவிர, நமது உத்தேசங்களை பதிவு செய்வது முடியாது. இது தெரியாத அறிவுஜீவிகள் இதில் எழுதியவரின் எண்ணம் என்ன? என்று கேட்டு விமர்சனம் எழுதுவது முட்டாள்தனம்

தமிழ் வளர்ச்சித் துறை இந்த நூலை பதிப்பிக்க நிதி உதவி செய்துள்ளது. அதற்காக தமிழ் வளர்ச்சித் துறைக்கு நன்றி.  சிரில் ஆண்டனிக்கும் நன்றி. ஓவியர்களுக்கும், ஓவிய வரலாறு எழுதும் அன்பர்களுக்கும், ஓவியத்துடன் தொடர் வெளியிட்ட ‘சொல்வன’த்திற்கும் நன்றி.

இந்நேரத்தில் சிறு குறை ஒன்றையும் சொல்ல வேண்டும். எல்லா இயக்கங்களைச் சார்ந்தவர்களின் ஒவ்வொரு ஓவியமாவது வண்ணத்தில் அச்சிட்டு நூலாக்க வேண்டும் என்பதுதான் எங்கள் பேரவா. நூலக ஆணையை மட்டுமே நம்பி நூல் வெளியிடும் எங்களைப் போன்ற சிறு பதிப்பகத்தாருக்கு இது சாத்யமே இல்லை. எனவே, கணினியின் உபயோகத்தால் வண்ணத்தை யெல்லாம் ஒழித்துக் கட்டிவிட்டு, மொத்தையாக, கருப்பு வெள்ளையில் வண்ண ஓவியத்தையும், உள்ளது உள்ளபடியே கருப்பு வெள்ளையில் இருக்கும் கோட்டொவியங்கலையும் ஆங்காங்கே பிரசுரித்து நூல் வெளியிட உள்ளோம்.

இன்னமும் பல நூல்களையும் ஓவியம், சிற்பம் சார்ந்த விவரங்களையும் தமிழில் வெளிவர நாங்கள் இருவருமாக இயங்குவோம் என்றும் ஆசையுடன் கூறிக் கொள்கிறேன். இந்த நூலிலேயே இருபதாம் நூற்றாண்டு முழுவதும் பதிவு செய்ய வில்லை. காலம் கொஞ்சம் பாக்கி இருக்கிறது. உலக நாடுகள் முழுவதும் பதிவு செய்யவில்லை. இடங்கள் பாக்கி இருக்கின்றன. மிகவும் தடிமனான நூலாக்கவும் விருப்பமில்லை. அவைகளையும் பதிவாக்குவோம்.

நன்றி          க்ருஷாங்கினி.