கவிதைகள் எவ்வாறு உருவாக்கப்படுகின்றன என்ற கேள்விக்குப்
பதில் அளிக்கும் போது என் உள்ளுணர்வு பூர்வமான பதில் ஒரு தட்டையான ‘‘எனக்குத்
தெரியாது” என்பதுதான். அவை எவ்வாறு உருவாகின்றன என்று சிறிதும் தெரியாதிருப்பினும் அதே
போல் மற்றவர்களின் கவிதை உருவாக்கம் பற்றித் தெரியாத போதிலும், என்னைக்
கேட்கப்பட்ட கேள்வி முழுவதும் என் கவிதைகள் சம்மந்தப்பட்டது என்றாலும் அவை எந்த
வேறுபாட்டினையும் ஏற்படுத்துவதில்லை. அதைப் பற்றி எனக்குத் தெரிந்திருப்பது, தெரிந்து
கொள்ளப்பட வேண்டியதின் ஒரு மில்லியன் பகுதியில் ஒரு பகுதிதான். என்
பிரக்ஞைநிலையைத் தொடும்பொழுதுதான் நான் கவிதைகளைச் சந்திக்கிறேன். அது அதற்குள்ளாக
அதன் பரிணாமப் பாதையில் வேண்டிய தூரம் வந்துவிட்டிருக்கும்.
திருவாளர் க்ரேவ்ஸ்
கூறுவது போல கவிதை எதிரிடையான கருத்தாக்கங்களின் ஒருங்கிணைப்பு என்றாலும், உணர்ச்சிகளின்
உறுத்தல்களுக்கும் வுநளெழைகெ;கும் வடிகால் தருவதாய் ஏற்படும் விளைவு என்று ளுயசய வுநயளனயடந கூறியபோதிலும், பகற்கனவின்
எல்லைக் கோட்டினைத் தொடும் ஒரு மனோவியல் நிலைக்கு நம்மை உட்படுத்துதல் என்று
(பேராசிரியர் ப்ரெஸ்காட்) ஒரு முழு புத்தகமே எழுதி நிரூபித்த போதிலும் இறுதியான வரையறை
தருவதற்கு யாராலும் இயலாது. தன்னம்பிக்கையு டன் என்னுடைய அனுபவங்களிலிருந்து
அழுத்தமாக நான் கூறுவதெல்லாம்,
கவிதை ஒரு பகற்கனவு அல்ல என்பதே–மாறாக
மிகவும் வித்தியாசமான,
தனக்கே உரித்தான ஒரு மனோவியல் நிலை.
உண்மை என்னவென்றால் ஒரு
மர்மம்,
இங்கு ,இருக்கிறது. கவிஞன் அளவுக்கு ,இதைப்பற்றி பிரக்ஞை எவருக்கும் இருக்க முடியாது. கவிஞன் ஒரு ரேடியோ ஏரியலைப்
போன்றவன் என்பதை உடனே நாம் ஒப்புக்கொள்வோம்-ஒருவித அலைவரிசைகளில் செய்திகளைப்
பெற்றுக்கொள்ளும் தகுதி அவனுக்கு,
இருக்கிறது. ஆனால் அவன் ஏரியல் என்பதற்கும் மேற்பட்டவன். ,இது
ஏனெனின் இந்தச் செய்திகளை அந்த வார்த்தைகளின் அமைவுகள் என நாம் கூறும்
கவிதைகளாக மாற்றும் சக்தி படைத்தவனாகவும்
கவிஞன் இருக்கிறான்.
ஒரு கவிஞனைப் பற்றிய
அறிவியல் ரீதியான வரையறையை ஏறத்தாழ நாம் ,இவ்வாறு கூறலாம் என்று நினைக்கிறேன்: அதீதமான உணர்வுமிக்க
ஒரு மனிதன், இயக்க பூர்வமான அடிமன ஆளுமை உடையவன்,
எதிர்ப்பற்ற பிரக்ஞையால் போஷிக்கப்பட்டும் அதற்கு
உயிரளித்தபடியும் இருப்பவன். கவிஞர்களிடையே ஒரு பொதுவான சொல் வழக்கு உண்டு. ‘‘அது
என்னிடம் வந்தது”
என்பார்கள். ,இந்தப் சொற்பிரயோகம் சீரழிக்கப்பட்டுவிட்டதால் ஒருவர் கவனத்துடன் ,இதைத்
தவிர்க்க முயல்கிறார். ஆனால் நிஜத்தில் ஒரு கவிதையின் பிரக்ஞைபூர்வமான வரவினைப்
பற்றி எனக்குத் தெரிந்ததில் இதுதான் மிகச்சிறந்த விளக்கம்.
சிலசமயங்களில் ஒரு கவிதை உருவாக்கிய புறவயத் தூண்டுதல் தெரியும் அல்லது
கண்டுபிடிக்கலாம். இரு ஒரு காட்சியாகவோ,
அது ஒரு சப்தமாகவோ,
ஒரு சிந்தனையாகவோ அல்லது ஒரு உணர்ச்சியாகவோ இருக்கலாம்.
தொடக்கத் தூண்டுதலைப் பற்றி சில நேரங்களில் நினைவு மனத்திற்கு ஒரு பிரக்ஞையும்
இருக்காது. இந்தத் தூண்டுதல் மறக்கப்பட்டிருக்கலாம், அல்லது ஆழ்ந்த அறிந்து
உணரப்பட்டிராத நினைவுகளிலி இருந்து எழலாம். இது என்னவாக இருந்தபோதிலும், உணர்ச்சி
அறியப்பட்டிருந்தாலும்,
மறைக்கப்பட்டிருந்தாலும், இது அதன் ஒரு பகுதி.
ஏனெனில் உணர்ச்சி மட்டுமே அடிமனதைச் செயலுக்குத் தூண்டுவது. எவ்வளவு கவனமாகவும், கச்சிதமாகவும்
அடிமனம் இயங்குகிறது என்பதற்கு நானே என் எழுத்துக்களில் ஒரு காட்சியாக, இருந்திருக்கிறேன்.
எந்த வெளிப்படையான காரணத்துக்காகவுமின்றி ஒரு கருத்தாக்கம் என் சிந்தனைக்குள்
வரும். எடுத்துக்காட்டாக வுhந டீசழணெந ர்ழசளநள குதிரைகளை ஒரு கவிதைக்கான விஷயமாக நான் மனதில் புரிந்து
கொண்டேன். அவற்றை அவ்வாறு பதிவு செய்த பின்னர் இந்த விஷயம் பற்றி வேறு எதையும்
நான் பிரக்ஞைபூர்வமாகச் சிந்திக்கவில்லை.
ஆனால் உண்மையில் நான் செய்தது என்னவென்றால் என் கருப்பொருளை
ஆழ்மனத்திற்குள் போட்டு வைத்து விட்டதுதான்-தபால் பெட்டியில் ஒருவர் கடிதத்தைப்
போடுவது போல. ஆறுமாதங்களுக்குப் பிறகு,
அந்தக் கவிதையின் சொற்கள் என் மண்டைக்குள் வர
ஆரம்பித்தன-அந்தக் கவிதை என் தனிப்பட்ட சொற்களைப் பயன்படுத்துவோமானால் ‘‘அங்கே
இருந்தது”. சில கவிஞர்கள் ஒரு குரல் அவர்களுடன் பேசுவதாகச் சொல்கிறார்கள். மேலும்
அக்குரல் உச்சரிக்கும் வார்த்தைகளை அப்படியே எழுதுவதாகவும் கூறுகிறார்கள். இந்த
முறை என்னுடையதிலிருந்து வேறுபடுவதாலோ அல்லது என் ஆரம்பகால அறிவியல் பயிற்சியின்
காரணமாகவோ எனக்குத் தெரியவில்லை-எது குறைவான காட்சிபூர்வமான வார்த்தைகளை
பயன்படுத்துவதற்குக் காரணம் என- நான் குரல் எதையும் கேட்பதில்லை, ஆனால்
வார்த்தைகள் உச்சரிக்கப்படுவதைக் கேட்கிறேன். உச்சரிப்பு மட்டுமே சப்தமற்றது.
ஆனால் யாராலும் பேசப்படாமல் அவ்வார்த்தைகள் என் மண்டைக்குள் உச்சரிக்
கப்படுகின்றன. இந்த விளைவு எனக்குப் பரிச்சயமான ஒன்று. ஏனென்றால் என் மனதிற்குள்
நான் படிக்கும் பொழுது கூட நான் எப்போதும் வார்த்தைகளைக் கேட்கிறேன். கொஞ்சம்
அதிகமாக நான் எழுதும் நேரத்தில் (இது அவசியமில்லை என்றாலும் கூட) எழுதும் போதும், பலசமயம்
நான் எழுதியதை உரக்கப் படிப்பதற்கு நிறுத்தும் போதும். அவ்வளவு தெளிவாய்
வார்த்தைகள் என் மண்டைக்குள் ஒலிக்கின்றன. எனினும், இந்த ஆழ்மனம், மிகவும்
தன் இஷ்டப்படி நடந்து கொள்ளும் ஒரு கூட்டாளி. நிறைய சமயங்களில் அது தீவிரமான சூழ்நிலையில் வேலை நிறுத்தம்
செய்யும். அதற்குப் பின் எந்த ஒரு சொல்லையும் அதனிடமிருந்து பெறுவதற்கு இயலாது.
இங்குதான் கவிஞனின் பிரக்ஞைபூர்வமான பயிற்சி தேவையாகிறது. காரணம் ஆழ்மனம்
விட்டுவிட்ட விஷயங்களை அவன் நிரப்ப வேண்டும். மற்ற வார்த்தைகளின் தன்மைக்கு
ஒத்தவாறு, முடிந்தவரை நிரப்பவேண்டும். ஒவ்வொரு நீண்ட கவிதையும் இம்மாதிரியான
இடைவெளிகளால் தெளிக்கப்பட்டிருக்கும். இந்தக் காரணத்தினால் தான் பெரும்பாலான
கவிதைகள் எண்ணற்ற திருத்தங்களுக்கு உள்ளாகின்றன. சில நேரங்களில் இந்த கள்ளத்தனமான
ஆழ்மனக் கூட்டாளி சிரமம்படும் கவிஞன் மீது கருணை கொண்டு அவனின் உதவிக்குத்
திரும்பும். அந்தக் குறிப்பிட்ட பகுதியுடன் பல சமயங்களில் மீண்டும் எந்தத்
தொடர்பும் இருக்காது அதற்கு. இக்காரணத்தினால் தான் ஒரு கவிஞன் என்பவன் பிறக்கவும், உருவாக்கப்படவும்
வேண்டும் என்று சொல்லப்படுகிறது. அவனுக்காக எப்போதும் உழைக்கக்கூடிய ஒரு ஆழ்மனத்
தொழிற்சாலையுடன் அவன் பிறக்க வேண்டும். இல்லை யென்றால் அவன் என்றும் கவிஞனாக
முடியாது. திருவாளர் க்ரேவ்ஸின் வெளிப்பாட்டு முறையைப் பயன்படுத்தினால்-அவனின்
ஓட்டைகளை மெழுகி அடைக்க அறிவும் திறமையும் வேண்டிய அளவுக்கு இருக்க வேண்டும். இந்த
(மெழுகி) அடைக்கும் முறையை யாரும் தாழ்வாக மதிப்பிட்டுவிட வேண்டாம். நல்ல
கவிதையில் ஒரு நிலை இது. கடந்த 25 ஆண்டுகளாக என் கைகளுக்கு எட்டிய பல பெரும் கவிஞர்களின் முதல் கையெழுத்துப்
பிரதிகளில் நான் ஒன்றிலும் ‘‘மெழுகி அடைத்தல்”
பங்கினை பார்க்காமல் இல்லை. இதில் மிகவும் அடித்து
எழுதப்பட்டிருந்தது கீட்ஸின் வுhந நுஎந ழக ளுவ.யுபநௌ.
நீண்ட கவிதைகள் ஆழ்மனதில் உருவாக மாதங்கள் ஆகும். சிறிய கவிதைகளைப் பொறுத்தவரை
ஆழ்மனதில் கருக் கொள்ளும் காலம் ஒரு நாளாகவோ,
ஒரு கணமாகவோ இருக்கலாம். திடீரென்று சில சொற்கள் அங்கே
இருக்கும் ஒரு வித ராஜரீகமான
வற்புறுத்தலுடன் அவை எந்த தாமதத்தையும் பொறுக்காது. அவை உடனடியாக எழுதப்பட
வேண்டும் இல்லையென்றால் ஒரு தீவிரமான துன்புறுதல் நேரும்–ஒரு
உடல்ரீதியான வலி அளவுக்கு இது இருக்கும். கவிதைக்கு வழி கொடுத்தால் ஒழிய இந்த
வலியிலிருந்து நிவாரணம் கிடைக்காது. கவிதைகள் வரும் காலத்தில் நான் அவற்றை
நிராகரிப்பது கிடையாது. நான் என்ன செய்து கொண்டிருந்தாலும், நான்
என்ன எழுதிக் கொண்டிருந்தாலும் அவற்றை விலக்கி வைத்துவிட்டு கவிதையின் வரவை நான்
கவனிக்கிறேன். என்னுடைய இயல்பின் காரணமாக,
நான் நண்பர்களுடன் இருக்கும் போதோ, வீட்டுக்கு
வெளியில் உள்ளபோதோ கவிதைகள் வருவதில்லை. ஆனால் தனியாக இருக்கும்போது, நான்
பார்த்த, அல்லது செய்த ஏதோ ஒன்றின் தொடர்பான கருத்தாக்கம்–வெளியில்
இருந்த பொழுது தன்னை அறிவித்துக் கொள்ளும்–ஏதோ நான் மோனத்திலும்,
ஏற்புத்தகுதியுடனும் இருக்கும் காலத்திற்காகக்
காத்திருந்தது போல்.
என் மண்டைக்குள் நான் உருவாக்குவது குறைவு. ஒரு கவிதையின் வருகை பற்றிய
பிரக்ஞையை நான் அடையும் போது நான் செய்யும் முதல் காரியம் பேப்பரையும்
பென்சிலையும் தேடிப் போவது தான். ஒரு துண்டு வெள்ளைத் தாளை வெறுமனே கூர்ந்து
பார்த்துக் கொண்டிருந்ததே ஆழ்மனம் பற்றிய பிரக்ஞைக்கு ஹிப்நாட்டைஸ் செய்து
விடுவதுபோலத் தோன்றுகிறது. அதே காரணத்துக்காக, நான் நடந்து
கொண்டிருக்கும்போதோ,
கார் ஓட்டிக் கொண்டிருக்கும் சமயத்திலோ கவிதைகளைத்
திருத்தம் செய்வதில்லை. இதற்குத் தேவைப்படும் கூர்ந்த கவனம் ஒரு தியானத்தின்
தன்மையதாய் ,ருக்கிறது. (இதற்கு இந்த வார்த்தை சற்று அதிகபட்சமானது என்றாலும் கூட) இந்தக்
கூர்ந்த கவனம் (அ)தியானம் நான் எங்கே போகிறேன் அல்லது எந்த நிலையத்தில் இறங்க
வேண்டும் என்பது பற்றிய அக்கறைகளால் சிதைக்கப்படுகிறது.
இந்த அரைத்தியான நிலை நாம் சிறிய கவிதைகளைப் பற்றிச் சிந்திக்கும்பொழுது
ஆச்சரியப்படுத்துவதில்லை. விநோதம் என்னவெனில் இந்தத் தியானம் போன்ற நிலை நீண்ட
கவிதைகளைப் பொறுத்தவரை,
குறுக்கீடுகளுக்கு மேலாகத் தாக்குப் பிடிக்கக்
கூடியது. பல நாட்கள் அல்லது வாரங்கள்
எழுதத் தேவைப்படும் அளவுக்கு ஒரு கவிதை நீளமாக இருக்கும் போது, அதைத்
தொடர உட்காரும் ஒரு செயலே அதற்குத் தேவையான மனநிலையை உருவாக்குகிறது- இந்நிலை
(நான் குறிப்பிட்ட இடைவெளிகள் தவிர) கவிதையின் திருத்தங்கள் வரை தாங்குகிறது.
அதற்கு மாறாக,
ஆழ்மனநிலை மட்டும் தயாராக இல்லை என்றால் எந்த சக்தியாலும்
அந்த நிலையை உருவாக்க முடியாது. எனவே சிருஷ்டி இல்லாத காலங்கள் எல்லாக்
கவிஞர்களுக்கும் இருப்பது சகஜம்தான்.
கவிஞனால் முடிந்த எல்லாவற்றையும் அவன் அறிந்து வைத்திருக்க வேண்டும் என்றே
நான் நினைக்கிறேன். எந்த துறையும் அவனுக்கு
அந்நியமானதல்ல. எந்தத் திசையிலும் அவன் அறிவு ஆழமானதாக இருந்தால், அவனுடைய
கவிதைக்கும் நல்ல ஆழமிருக்கும். புதிய மற்றும் பழைய கவிதை வடிவங்களில் அவனுக்கு
முழுமையான, அடிப்படையான பரிச்சயம் இருக்க வேண்டும். ஆனால் தீர்மானமாக என் நம்பிக்கை
என்னவென்றால் பாரம்பரியத்திற்கு அவன் தன் உள்ளுணர்வின் சுயத்திற்கு மேலாக மரியாதை
தரக்கூடாது. எல்லாவற்றுக்கும் மேலாக தன்னுடைய சுயநேர்மை பற்றி உறுதியாக இருக்க
வேண்டும். பொது அங்கீகரிப்புகளுக்கு அவன் தலை பணியக்கூடாது-எவ்வளவு கவர்ச்சிகரமான
வையாக அவை இருந்தபோதிலும். அதன் பின் அவனின் ஆழ்மனம் எதை உணர்த்துகிறதோ அதை அவன்
சகல தைரியத்துடன் எழுதட்டும்.
ஒவ்வொரு கவிதையும்,
கவிதையின் நலனுக்காக கவிதையையும் வரலாற்றையும்
சமரசப்படுத்தும் ஒரு முயற்சியாகும். தான் வாழும் சமூகத்துடன் கவிஞன் தன்னை
அடையாளப்படுத்திக் கொள்கிற போதிலும் “காலத்தின் சுழல் ஓட்டம்”
என்பதில் அவன் பங்குகொள்கிறபோதிலும், வரலாற்றின்
கொடுங்கோன்மையிலிருந்து எப்போதுமே தப்பிக்க முயல்கிறான்- இப்படிப்பட்ட தீவிர
உதாரணங்களை நவீன உலகில் கற்பனை செய்வது அருகிவருகிறது. பெரும் கவித்துவ சோதனைகள்
யாவும்–மந்திரச் சூத்திரங்கள்,
காவியக் கவிதையிலிருந்து ‘ஆடோமேடிக் எழுத்து’
வரை,
புராணிகம்,
தகவல் செய்தி,
கொச்சைச் சொல் வழக்கு,
படிமம்,
என்றுமே திரும்ப நிகழ முடியாததேதி, கோலாகலம்–இவையும், கவிதைக்கும்
வரலாற்றுக்கும் பொதுவான உலைக் களனாகப் பயன்படுத்தப்படுபவதாகக் கூறப்படுகிறது.
உயிர்த்துடிப்பு மிக்க தேதி கருவளச் செறிவுடன், ஒரு புதிய காலகட்டத்தினை
தொடக்கி வைக்க முடிவற்றுத் திரும்பிக் கொண்டிருக்கும். கவிதையின் தன்மையானது
களிப்பூட்டும் விழாவுக்கு இணையானது. அது காலண்டிரில் ஒரு தேதியாக இருப்பதோடன்றி
காலத்தின் சீர் ஓட்டத்தில் ஒரு இடை வெட்டாகவும், நேற்றுமில்லாது, நாளையுமில்லாது, காலம்
தவறாது நிகழ்காலத்தினுள் வெடித்துச் சிதறும் பொருளாகவும் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு
கவிதையும் ஒரு களியாட்ட விழா,
தூய காலத்தின் திரட்சி.
மனிதர்களுக்கும் வரலாற்றுக்கும் இடையிலான உறவு அடிமைத்தனமும், சார்புநிலையும்
உள்ளதாக இருக்கிறது. வரலாற்றின் முதன்மைப் பாத்திரங்கள் நாம் மட்டுமே எனினும் நாம்
அதன் கச்சாப் பொருளாகவும்,
பலியாட்களாகவும் இருக்கிறோம். வரலாற்றின் நிறைவேற்றம்
நம்மைக் கொண்டே நடக்கும். கவிதை இந்த உறவினை தீவிரமாக மாறுதல் அடையச் செய்கிறது.
கவிதையின் நிறைவேற்றம் வரலாற்றின் ஏதுவில்தான் நடக்க முடியும். கவிதையின்
விளைபொருட்கள்- நாயகன்,
கொலையாள்,
காதலன்,
நீதிக்கதை,
பகுதியான ஒரு கல்வெட்டு, திரும்ப வரும் வரிகள், சூளுரை, விளையாடும்
குழந்தையின் உதடுகளில் தானாய் உருவாகும் ஒரு வியப்புக்குறி, சாவுத்
தீர்ப்பளிக்கப்பட்ட குற்றவாளி,
முதன் முதலாய்க் காதல் செய்யும் பெண், காற்றில்
மிதந்துவரும் சொற்றொடர்,
அலறலின் ஒரு இழை,
புதிய சொல்லாக்கம் மற்றும் புராதன சொல்லாட்சி, மேற்கோள்
வரிகள்–இவை யாவும் தம்மை சுவரில் மோதி நொறுங்கிப் போகவோ, இறந்துபோவதற்கு
தம்மை இழந்து கொள்ளவோ அனுமதியாது. இவை முடிவின் முடிவிற்கு, இருத்தலின்
உச்சத்திற்குக் காத்திருக்கின்றன. காரண-காரியத்திலிருந்து தம்மை விடுவித்துக்
கொள்கின்றன. அவை என்னவாக,
இருக்கின்றனவோ அவையாக தம்மை ஆக்கி மீட்டுத் தரும்
கவிதைக்காகக் காத்திருக்கின்றன. வரலாறு இன்றி எந்தக் கவிதையும், இருக்கமுடியாது
என்றாலும் வரலாற்றை உருவமாற்றம் செய்யும் பணியினைத் தவிர கவிதைக்கு வேறு பணி
ஏதுமில்லை. எனவே நிஜமான புரட்சிகர கவிதை ஊழியிறுதி செய்தியுடைய கவிதையாகும்.
சரித்திரமும் சமுதாயமும் எப்பொருளினால் ஆக்கப்படுகிறதோ-
மொழியாலான கவிதையும் அதனாலேயே ஆக்கப்படுகிறது. உரையாடல் மற்றும் தர்க்கரீதியான
சொல்லாடல் போன்றவற்றை நிர்வகிக்கும் விதிகளைத் தவிர்த்த வேறு விதிகளால் மொழியை
மறுஉற்பத்தி செய்கிறது கவிதை. இந்தக் கவிதைப்பண்பு மாற்றம் மொழியின் ஆழ்ந்த
உள்ளிடங்களில் நிகழ்கிறது. இந்த சொற்றொடர்- தனித்த சொல் அல்ல- மொழியின் மிக எளிய
தனிமம் அல்லது அதன் செல் கூறு ஆகும். ஒரு சொல் பிற சொற்களின்றியோ, ஒரு
சொற்றொடர் பிற சொல் தொடர்களின்றியோ நிலைக்க முடியாது. அதாவது, ஒவ்வொரு
வாக்கியமும் மற்றொன்றிற்கான தொக்கி நிற்கும் குறிப்பினையும் கொண்டுள்ளது.
மற்றதினால் விளக்கமுட்டப்படுவதற்கு ஏற்புடனும் இருக்கிறது. ஒவ்வொரு சொல் தொடரும்
எதையாவது ”சொல்லும் விருப்பத்தை”
உள்ளடக்கி இருக்கிறது. தனக்கு அப்பாற்பட்டதை
பட்டவர்த்தனமாகக் குறிக்கிறது. ,யக்கம் மிகுந்ததும் இடம் மாற்றிக் கொள்ளக் கூடியதுமான குறியீடுகளால் ஆனதே
மொழி. ஒவ்வொரு குறியீடும் எதை ”இலக்கு வைத்து”
செல்கிறது என்பதைக் குறிக்கிறது. இந்த வகையில் அர்த்தம் என்பதும், செய்திப்
பரிமாற்றம் என்பதும் சொற்களின் நோக்கத்தன்மை (ஐவெநவெழையெடவைல)யின் அடிப்படையில்
அமைந்துள்ளன. ஆனால் கவிதை சொற்களைத் தொட்ட மாத்திரத்தில் லயமிக்க அலகுகளாகவும், படிமங்களாகவும்
மாறிவிடுகின்றது. அவை தமக்குள்ளாகவே முழுமை அடைந்ததாயும் சுயாட்சிமிக்கதாயும்
ஆகின்றன. உரைநடையில் ஒரு பொருளைச் சொல்வதற்கு நிறைய வழிகள் உள்ளன. ஆனால் கவிதையில்
ஒரே வழிதான் உண்டு. கவித்துவமான சொல்லுக்கு எந்த பதிலியும் கிடையாது. அது ஏதோ
ஒன்றை சொல்லும் விருப்பம் அல்ல. மாறாக மாற்றமுடியாதபடிக்கு சொல்லப்
பட்டிருக்கிறது. எதையோ ஒன்றினை நோக்கிச் செல்வதுமல்ல. இதையோ அதையோ பேசுவதும் அல்ல.
பயங்கரத்தைப் பற்றியோ அல்லது காதலைப் பற்றியோ கவிஞன் பேசுவதில்லை. அவன் அவற்றைக்
காண்பிக்கிறான். மாற்றமுடியாதபடியும்,
மாற்றீடு செய்வதற்கில்லாதபடியும் இருக்கும் கவிதை சொற்கள்
தமது வகையில் தவிர வேறு எப்படியும் விளக்கத்திற்கு அப்பாற்பட்டவை. அவற்றின்
அப்பால் இல்லை அவற்றின் அர்த்தம். மாறாக அவற்றுக்குள்ளேயே. அர்த்தத்திற்கு ”உள்” இருக்கிறது
படிமம்.
குறுக்க முடியாதது
போலவும்,
முரண்கள் நிறைந்தும் தோன்றுகிற யதார்த்தங்களைத்
தீர்மானித்து ஒரே ஒருமையாக ஆக்குவதுதான் கவிதைப் படிமத்தின் சரியான வேலையாகும்.
இந்தச் செயலினால் இரண்டு ஒருமைகளுக்கிடையே எழும்புகின்ற அல்லது மறுசிருஷ்டி
செய்யப்படுகிற முரண்களும் எதிர்நிலைகளும் நீக்கப்பட்டுவிடாமலும், தியாகம்
செய்யப்படாமலும் படிமம் இயங்குகிறது. இதன் காரணமாகத்தான் அதன் மிகச்சரியான
அர்த்தத்தில் கவிதைப் படிமம் விளக்கப்பட முடியாதிருக்கிறது. எந்த இரு
அர்த்தங்களுடன் யதார்த்தம் தன்னை நமக்கு வெளிப்படுத்திக் கொள்கிறதோ அதே அர்த்த
நிச்சயமின்மையை கவிதை மொழியும் பங்கு பெற்றுக் கொள்கிறது. மொழியை பண்பு மாற்றம்
செய்யும் போது,
யதார்த்தத்தை அப்பட்டமாக்கி அதன் இறுதியான ஒருமையைக்
காட்டுகிறது. சொல் தொடர் ஒரு படிமமாகிறது.
கூட்டமாகிறது கவிதை. நாம் எதை யதார்த்தம் என்று அழைக்கிறோமோ அதன் மறைவினால்
உண்டாகும் வெற்றிடம்,
முரண் கூறுகள் அல்லது எதிராகும் ஆழ்பார்வைகளின்
கூட்டத்தினால் நிறைகிறது. இவை பகுக்க முடியாத மறைமுகக் குறிப்பீடுகளைத் தீர்க்கத்
தேடுகின்றன- அதுவே கவிதை : ஒளி ஊடுருவ முடியாத அழிவுறக் கூடிய சொற்களின்
பிரபஞ்சம். எனினும் இச்சொற்கள் எப்பொழுதெல்லாம் அவற்றைத் தொடக் கூடிய உதடுகள்
வருகின்றனவோ அப்போதெல்லாம் ஒளிபெற்று எரியத்தக்கவை. குறிப்பிட்ட சந்தர்ப்பங்களில்
இந்த சொல் தொடர்–ஆலை பேசுபவர் சிலரின் வாய்களில்,
எவ்வித விரிவுரையும் தேவைப்படாத தெளிவான உண்மைகளின்
பிறப்பிடமாகிறது. அப்பொழுது நாம் காலத்தின் முழுமைக்குள் அனுப்பப்படுகிறோம்.
இயலும் உச்ச அளவுக்கு மொழியைப் பயன்படுத்திக் கொண்டு, கவிஞன்
அதைக் கடந்து செல்கிறான். வரலாற்றுக்கு அழுத்தம் கொடுக்கும்போது அவன் அதையும்
அப்பட்டமாக்கி,
அதன் இருப்பைக் காட்டும் போது அதுவே காலம் என்பதாகிறது.
முடிவோ அர்த்தமோ இல்லாத
பிசாசுத்தனமான ஊர்வலம் தவிர வேறு ஒன்றுமில்லை என வரலாறு தன்னைச் சந்தேகிக்கும்
அனுமதியை நமக்குத் தரும்போது,
மொழியின் இருபொருள் தன்மை கூர்மையடைந்து, நிஜமான
உரையாடலைத் தடுக்கிறது. சொற்கள் தம் அர்த்தத்தை இழக்கின்றன. இதன் விளைவாக செய்திப்
பரிமாற்றம் செய்யக்கூடிய ஆற்றலையும் மொழி இழக்கிறது. நிகழ்வுகளின் வெற்றுத்
தொடர்ச்சியாக வரலாறு சீரழியும்போது மொழியின் சீரழிவும் அதனுடன் பிணைந்துவிடுகிறது.
இந்நிலையில் சவமான குறியீடுகளின் தொகுதியாக மாறுகிறது மொழி. எல்லா மனிதர்களும் அதே
சொற்களைப் பயன்படுத்தினாலும் அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் புரிந்துகொள்வதில்லை.
சொற்களின் அர்த்தம் பற்றிய ஒரு ”உடன்பாட்டை அடைய”
மனிதர்கள் முயல்வது பயனற்றது. மொழி ஒரு சம்பிரதாயமல்லவெனினும்
அதிலிருந்து மனிதன் தன்னைப் பிரித்துக் கொள்ள முடியாத பரிமாணம். சொல்லின் துணிகரச்
செயல் ஒவ்வொன்றும் முழுமையானது. தனது முழு சுயத்தையும், வாழ்க்கையையும்
ஒரு தனிச் சொல்லின் மீது பணயம் வைக்கிறான் மனிதன். கவிஞன் என்ற மனிதனின் அடிப்படை
வாழ்வு அவனது சொற்களுடன் ஒன்றிணைகிறது. எனவே கவிஞன் மாத்திரமே ஒரு புதிய உரையாடலை
சாத்தியமாக்க வல்லவன். நமது காலம் போன்றதொன்றில் கவிஞனின் விதியானது ”சொற்களின்
கூட்டத்திற்கு மிகத் தூய்மையான அர்த்தத்தை வழங்குவதுதான்” என்றாகிறது.
,து உணர்த்துவது என்னவெனில் சாதாரண மொழியிலிருந்து சொற்கள் பிடுங்கப்பட்டு
கவிதைக்குள் பிறப்படையச் செய்யப்படுகின்றன என்பதே. ,ந்த உண்மையிலிருந்தே நவீன கவிதையின் மூடுமந்திரத்தன்மை
எழுகிறது. ஆனால் சொற்கள் மனிதனிலிருந்து பிரிக்க முடியாதவை. ,தன்
காரணமாக கவிதைச் செயல்பாடு என்பது கவிதையால் பிரதிநிதித்துவமாகும்
மந்திரப்பொருளில்,
அதாவது,
கவிஞனுக்கு வெளியில் நிகழ முடியாது: மனிதனை மட்டுமே
மையப்புள்ளி என கவிதை ஏற்பது மில்லை. மனிதனுக்குள்ளாகவும் எதிரிடைகள் ,ணைக்கப்படுகின்றன.
கவிதையில் மட்டும் அல்ல. ,வை ,ரண்டும் ,ணை பிரியாதவை.
ரைம்போவின் கவிதைகள் ரைம்போ (சுiஅடியரன)தான்-அவன் மீது ,றங்கிய சொல்லின் காரணத்தால் அவனை ஒருவித மிருகமாக மாற்றும் அனைத்து
முயற்சிகளையும் மீறி ஜொலிக்கும் அவதூறுகளுடன் கத்திச்சண்டையிடும் வளர்பிராயத்தவன்.
கவிஞனும் அவனது சொல்லும் ஒன்றேதான். கடந்த ஒரு நூற்றாண்டு காலமாகவே நமது கலாச்சாரத்தின் மாபெரும் கவிஞர்களின்
நோக்கு ,ப்படியாகத்தான் ,ருந்திருக்கிறது. ஸர்ரியலிஸம் என்ற ,ந்த நூற்றாண்டின் ,றுதிப் பேரியக்கத்தின் அர்த்தமும் ,திலிருந்து மாறுபடவில்லை. ,ந்த முயற்சிகளின் பிரம்மாண்டம் நம்மைத் தனித் தனியாகக் கிழித்தெறியும் ,ருமையை
,றுதியாகவும் அறுதியாகவும் ஒழித்துக்கட்டுவதில் தங்கி ,ருக்கிறது-
தனது பெயருக்குத் தகைமையுள்ள எந்தக் கவிஞனும் ,திலிருந்து வேறுபட முடியாது. கவிதையானது, அறியாதவற்றின்
உள்ளேயான பாய்ச்சல். அப்படியில்லை எனின் அது சூன்யம்.
,ன்றைய
சூழ்நிலையில் கவிதையின் மட்டுமீறிய கோரல்கள் பற்றிக் குறிப்பிடுவது அபத்தமாகத்
தோன்றும். வரலாற்றின் ஆதிக்கம் ,ப்போதிருப்பதை விட கூடுதலாக எப்போதும் ,ருந்ததில்லை. ”அடுத்து என்ன செய்ய வேண்டும்”
என்பதின் கொடுங்கோன்மை மேன்மேலும் தாங்கிக் கொள்ள
முடியாததாகிறது. ,தன் விகிதாச்சாரப்படி கவிதை எழுதுவது மேலும் ரகசியமானதாயும், அரிதாயும், தனிமைப்பட்டும்
போகிறது.
நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டவைகளுக்கு
நமது ஒப்புதல் கேட்கப்படவில்லை. ,வை எப்போதுமே மனிதனின் அழிவை நோக்கியே திசைப்பட்டிருக்கின்றன. சமூக ஒழுங்கினை
(ழசனநச)அதன் ,ரட்டைக் குணாம்சத்துடன் சமரசப்படுத்தியபடி, கவிதை எழுதுவதோ அல்லது
காதல் செய்வதோ பயங்கரவாத நடவடிக்கையாக ஆகிப்போனது நேற்றுதான். ,ன்று
ஒழுங்கமைப்பு பற்றிய கருதுதலே மறைந்துவிட்டது. ஒழுங்கமைப்பின் ,டம்
பலவித கூட்டு சக்திகள்,
மக்கள் திரள்கள்,
எதிர்ப்பு ,யக்கங்கள் ஆகியவற்றால் கைப்பற்றப்பட்டிருக்கிறது. யதார்த்தம் தனது மாறுவேஷத்தை
கழற்றி அப்பால் எறிந்துவிட,
தற்கால சமுதாயம் அதுவாகவே பார்க்கப்படுகிறது:
பலதன்மைத்தாகிய பொருள்களின் தொகுதி சாட்டையின் மூலமோ, பிரச்சாரத்தின்
மூலமோ ”ஒருதன்மைத்தாக”
ஆக்கப்படுகிறது. ,ச்செயலை ,யக்கும் குழுக்கள் ஒன்றிலிருந்து மற்றது காட்டும் காட்டுமிராண்டித்தனத்தின்
அளவு கொண்டு பிரித்து அடையாளம் காணப்படுகிறது. ,ம்மாதிரியான சூழ்நிலைகளில் கவிதைச் செயல்பாடு தனது
பதுங்குமிடத்திற்குச் சென்று விடுகிறது. கவிதை என்பது விழாவாயின், அதிலும்
புழங்கப்படாத தாவுகளில் பருவம் மாறி வெளிக் கொணரப்படுவதாயின் அது ஒரு தலைமறைவு
விழா.
கவிதைச் செயல் தனது ரகசியத்தின் மூலம் அதன் புராதன காலத்து உடைப்புச் சக்திகளை
மறு கண்டுபிடிப்பு செய்து கொண்டிருக்கிறது. ,ந்த ரகசியம் மறைபொருள்தன்மை மற்றும் உடல்கிளர்ச்சித்தன்மை ஆகியவற்றால்
நிறைக்கப் பெற்று தடையீடுகளுக்கு ஒரு சவாலாகிறது. வெளிப்படையாக உருவாகாததால்
கண்டனத்துக்கும் உட்படுகிறது. நேற்று பிரபஞ்ச பரிவர்த்தனையின் சுதந்திரக் காற்றினை
சுவாசிக்க வேண்டியிருந்த கவிதை ,ன்று நம்மை பலாத்காரம் மற்றும் தீயமந்திரத்திலிருந்து காத்துக் கொள்வதற்கான
பேயோட்டலாய்த் தொடர வேண்டியிருக்கிறது. நமது வாழ்வுகளை நிர்வகிக்கும் முறைகளைத்
தீர்மானிப்பதோடு திருப்தி அடையாது நமது மனசாட்சிகளையும் ஆட்சி செலுத்த விரும்பும்
எல்லா சக்திகளுக்கும் ”,ல்லை” என்று சொல்வதற்கான நவீன மனிதனின் வழிவகை,
கவிதையே என்று சொல்லப்பட்டது. ,ந்த ”,ல்லை”, தனக்குள்ளாகவே
தன்னை விடவும் சக்திமிக்க “ஆம்” என்பதையும் கொண்டிருக்கிறது.
டி.எஸ். எலியட் கவிதைகளின் நவீனத்துவம்
1910-ம் ஆண்டுக்கும் 1930-க்கும்
,டையே நிகழ்ந்த ,ந்த நூற்றாண்டின் மிகச் சக்திவாய்ந்த ,யக்கமான ”நவீனத்துவ ,யக்கத்திற்கு”
எலியட் அளித்த பங்களிப்பு ,ன்னும் சர்ச்சிக்க முடியாதது. தனது சக அமெரிக்கரான எஸ்ரா
பவுண்டுடன் (1885-1972)
,ணைந்து ‘ஒரு புதிய புத்தம் கவிதை’
என்னும் முறையைத் தொடங்கி வைத்தார் எலியட். முதலாம்
உலகப்போர் நடந்த பிறகும் ,யற்கை பற்றிப் பாடிக் கொண்டிருந்த வெளிப்பாட்டு ஆங்கிலக் கவிஞர்களின் தேய்ந்து
போன, காலாவதியான கவிதை வெளிபாட்டு முறையையும்,
அவர்களின் கவிதைப் பொருள் களையும் எலியட் முற்றாக நிராகரணம்
செய்தார். ,ந்த மாதிரிப் புரட்சிகள் ,தே சமயத்தில் பிறகலைகளிலும் நிகழ்ந்து கொண்டிருந்தன. ”நவீனத்துவ
கலைஞர்கள்” முன்பு ஏற்கப்பட்ட கலை பற்றிய வரையறையை உடைத்தெறிந்தனர். உரைநடையில் துயஅநள
துழலஉந (1882-1941)
என்ற ஐரீஷ் நாவலாசிரியராலும், ஓவியத்தில் பாப்லோ
பிக்காசோ (1881-1973)
வாலும்,
,சையில் ஐபழச ளுவசயஎiளெமல யாலும் (1892-1971)
,த்தகைய புதுமையாக்கல் சாத்தியமானது. பவுண்டின் மிகப்
பிரபலமான “ஆயமந வை நெற”
என்ற கொள்கையை புண்டைச் சந்திக்கும் முன்பிலிருந்தே எலியட்
செய்து வந்திருந்தார். ஆனால் ,ருவரின் சந்திப்புக்குப் பிறகு எலியட்டின் கவிதைகள் மேலும் ,றுக்கமடைந்தன.
புதிய படிமங்களையும்,
புதிய லயங்களையும் கவிதையில் வெளிப்படுத்துவ தோடன்றி
தினசரிப் பேச்சின் மொழியைக் கவிதையில் கையாள வேண்டும் என்றனர் ”நவீனர்கள்”. மேலும்
கவிதை ஒரு கவனச் செறிவை நோக்கமாகக் கொண்டு,
தெளிவற்ற பல வரிகளுக்குப் பதிலாய் ஒரே ஒரு கச்சிதமான சொல்லை, படிமத்தைப்
பயன்படுத்துவதாக ,ருந்தால் நன்மை பயக்கும் என்றனர்.
எலியட்டின் கவிதைகளை முதலில் படிக்கும் வாசகர்கள் சந்திப்பது இரண்டு பிணைந்த அம்சங்கள்:
1.அசாத்தியத்தன்மை
2.புரியாமை.
வோர்ட்ஸ்வெர்த்தைப் படித்த வாசகர்களுக்கு நிச்சயமாக
எலியட்டின் கவித்துவ வெளிபாட்டு முறையும்,
கவிதைப் பொருளும் விநோதமாய்த் தெரிவதில் ஆச்சரியமில்லை.
கிராமத்து மடையர்களையும் பிச்சைக்காரர்களையும் தனது கவிதையில் இடம்பெறச் செய்தம
வோர்ட்ஸ்வெர்த் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட ,லக்கிய
தராதரங்களுக்கு எதிர்வினை தந்தவர். எலியட்டும் இம்மாதியாகவே “நாற்றச்
சாக்கடைகள்” மற்றும் “எரிந்துபோன சிகரெட்”
முனைகள் பற்றியும் தினசரி மொழியில் கவிதைகள் எழுதியதற்காக
கடுமையாக விமர்சிக்கப்பட்டவர். எலியட்டின் கவிதைகளில் அழகு என்கிற அம்சமே இல்லை
என்றும் சில விமசகர்கள் நிறுவ முயற்சி செய்தனர். மேலும் புரூபிராக் கவிதைகளில்
வரும் இந்த வரிகளுக்கு வாசகன் எந்த மாதிரி எதிர்வினை தர வேண்டும் என்பதே
புரியாமலிருந்தது.
நான் மூப்படைகிறேன். . .
நான் மூப்படைகிறேன். . .
என் காற்சட்டைகளின் அடிப்பகுதியைச் சுருட்டி அணிவேன்.
தன் பெரும்பாலான வாழ்நாட்களை பிரிட்டனில் கழித்த போதிலும், பிரிட்டீஷ்
பிரஜையாக மாறிய போதும் தன்னை ஒரு அமெரிக்கக் கவிஞன் என்று கருதுவதை எலியட்
நிறுத்தவில்லை. 1959ஆம் ஆண்டு கொடுத்த ஒரு பேட்டியில் அவர் கூறினார். “ஆல pழநவசல hயள
ழடிஎழைரளடல அழசந in
உழஅஅழn
றiவா அல னளைவiபெரiளாநன உழவெநஅpழசயசநைள in
யுஅநசiஉய வாயn றiவா யலெவாiபெ றசவைவநn
in நுபெடயனெ”.
எலியட்டின் மீதான ஆரம்ப, உயிரோட்டமான பாதிப்பகள்
அமெரிக்கர்களாலேயே ஏற்பட்டன. அவர்கள் ஹார்வார்டு பல்கலைக் கலகத்தில் ஆசியர்களாக ,ருந்த
ஐசஎiபெ டீயடிடிவை–
ம் புநழசபந ளுயவெயலயயெ-வும். நிகழ்காலத்தை வெளிப்படுத்து
வதற்கு கடந்த காலத்தைப் பயன்படுத்துவதோடு மட்டுமின்றி, நிகழினை
(Pசநளநவெ) அர்த்தம் தெரிந்ததாக மர்ற்றவும் கடந்த காலத்தைப் பயன்படுத்த எலியட்
(டீயடிடிவை) ,டம் ,ருந்து கற்றுக் கொண்டார். ஹார்வார்டில் படிக்கும் போதே யுசவாரச ளுலஅழளெ-ன்’வுhந
ளுலஅடிழடளைவ ஆழஎநஅநவெ in
குசநnஉh டுவைநசசயவரசந’
என்ற நூல் அவருக்கு கிடைத்தது. பிரெஞ்சு ஸிம்பலிஸ்டுகளில்
துரடநள டுயகழசபரந-ன் கவிதைகள் எலியட் மீது குறிப்பிடத்தகுந்த தாக்கத்தை
உண்டாக்கின. டுயகழசபரந-ன் கவிதைகள் எலியட்டின் கவிதை நடையைத் தெளிவு படுத்திக்
கொள்ள உதவின-குறிப்பாக டுயகழசபரந பயன்படுத்திய வகையான ஒரு விடுதலைக் கவிதை (ஏநசள
டுiடிசந) .மேலும் டுயகழசபரந-ன் நெகிழ்வான டீடயமெ ஏநசளந ஷேக்ஸ்பியரின்
பிற்காலத்திய கவிதை நடையை ஒத்திருந்தது
எலியட்டுப் பிடித்திருந்தது. எலியட்
ஆரம்பத்தில் எழுதிய பல கவிதைகளில் (ஊழnஎநசளயவழைn
புயடயவெநஇ ளுpடநநn) டுயகழசபரந-ன் பாதிப்பை நம்மால் பார்க்க முடியும். எனினும் எலியட் ஆயதழச Pழநவஇ டுயகழசபரந
என்கிற சாதாரணமான முக்கியத்துவம் உள்ள கவிஞனிடம் கற்றுக் கொண்டதை, எலியட்டின்
வளர்ச்சியில் ஒரு நிலையாகவே கவனிக்க வேண்டும். மேலும் டுயகழசபரந -ன் தாக்கத்தை
மீறி வளர்ந்து விட முடிந்த எலியட்டுக்கு ஒரு முன் மாதிரியாக இருந்தார் என்று கூற
முடியாது. அமெரிக்க விமர்சகர் பின்வருமாறு குறிப்பிட்டார் எலியட்டை:
“ய
ளரிநசழைச யசவளைவ…
அழசந அயவரசந வாயn
டுயகழசபரந நஎநச றயள”
(நுனஅரனெ றுடைளழn.
யுஒநட’ள ஊயளவடந. குயவெயயெ Pயிநசடியமளஇ ஊழடடiளெஇ டுழனெழn.1961.
P.85.) சில திசைகாட்டிகளை மாத்திரமே டுயகழசபரந இடமிருந்து எலியட்
பெற்றுக் கொண்டார். பிறகு தனித்துவ கவித்துதவக் குரலை வெளிப்படுத்தினார்.
எலியட்டின் ஒருஜினாலிடி ”ஒரு மேதைக்கான அளவுக்கு”
இருப்பதை பிற்காலத்தில் கு.சு.டுநயஎளை ம் தனது “நேற டீநயசiபௌ in நுபெடiளா Pழநவசல” என்கிற நூலில் எழுதினார். எவ்வளவு படித்திருப்பவர்களுக்கும் எலியட்டின்
கவிதைகள் எளிதில் புரிந்து விடுவதில்லை. எலியட் மேற்கோள்கள், மறைமுகக்
குறிப்பீடுகள் மற்றும் வேற்றுமொழி ,லக்கியங்களின் பகுதிகளைப் பயன்படுத்தி ஒரு மொசைக் அமைப்பை உருவாக்குகிறார். இந்த உத்தி சில சமயங்களில்
தயாரிப்பில்லாத வாசகனுக்கு,
புரிதலுக்குத் தடையாக,
கவிதையின் மையத்தை அணுக முடியாத அளவுக்கு சிக்கல்களை
உண்டாக்கிவிடுகிறது.
“யு
டுயசபந pயசவ ழக யலெ pழநவ’ள “inளிசையவழைn”
அரளவ உழஅநள கசழஅ hளை சநயனiபெ யனெ கசழஅ hளை மழெறடநனபந ழக hளைவழசல”. என்று ஒரு விமர்சனக் கட்டுரையில் எழுதுகிறார் எலியட். இந்த நவீனக் கவிஞர்கள்
எல்லோருக்குமே பொருந்தக் கூடியது. கடினமான கவிதைகளை எழுதுபவர் என்றும், புரியாமைக்கு
முதலிடம் தருபவர் என்றும் எலியட் குற்றம் சாட்டப்பட்டிருக்கிறார். நவீன
வாழ்க்கையின் சிக்கலான அனுபவங்களுக்கு ஆளாகும் கவிஞனின் வெளிப்பாடும் சிக்கலாகவே
இருக்கும். நவீன கவிதைப் பற்றிய புரியாமையை ஆராய்ந்த எலியட், இது
குறிப்பிட்ட சில கவிஞர்களுக்கு மட்டுமே உரித்தானதல்ல என்றும், தற்கால
உலகின் வாழ்நிலையில் உருவாகும் எழுத்துக்கள் எல்லாவற்றுக்கும் பொதுவானதுதான்
என்றும் கூறியுள்ளார்.
எலியட்டுக்கு இமேஜிஸ்டுகளுடன் தொடர்பு ஏற்பட்டது எஸ்ரா பவுண்டின் மூலமே.
எலியட் என்றும் இமேஜிஸ்ட்டாக இருந்ததில்லை. ஆனாலும் இமேஜிஸ்டுகளின் திட்டங்களினால்
பலனடைந்தார். பிறகு ஒரு முறை எலியட் எழுதினார்: “எந்த ஒரு நவீன கவிதையின் ஆய்வுக்கும் இமேஜிஸமே அளவீட்டுப்
புள்ளியாக அமைய முடியும்.”
தாக்கத்திற்காக மொழியை சிக்கனமாகப் பயன் படுத்தும் முறையை
பவுண்டிடம் கற்றுக் கொண்டார்.மிக முக்கியமாக,
அருகருகே அமைத்தல் என்பது கவிதையை ஒருங்கிணைக்கும்
கொள்கையில் மதிப்பு வாய்ந்தது என்பதையும் பவுண்டிடமிருந்தே அறிந்தார். கவிதையில்
அறிவுரை கூறாமல் நடாகீயமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்த, வெளிப்படையாய் பொது
அம்சங்கள், தொடர்புகள் ஏதுமற்ற படிமங்களையும்,
சொற்றொடர்களையும் அருகருகே வைக்கும் உத்தியையும்
இமேஜிஸ்டுகளிடமிருந்து பெற்றுக் கொண்டார். எலியட்டின் கவித்துவ சாதனைகளை மூன்று
பிரிவாக பிரிக்கலாம்.
1. ஆரம்ப
காலக் கவிதைகள்- இதில் தனிநபரின் பிரக்ஞை
(புரூபிராக் மற்றும் யுவதியின் சித்திரத்தில் வரும் இளைஞன்) அவன் நிராகரிக்கும்
அல்லது மறுக்க முயலும் ஒரு எல்லைப்படுத்தப்பட்ட சமுதாயத்தில் நிலை
பெற்றிருக்கிறது. இந்தத்தனிநபர் எந்த
சமுதாயத்தின் பகுதியாக இருக்கிறானோ அதிலிருந்து ஒரு ஆன்மீக ”வெளி
ஆளாக” உணர்கிறான். இச்சமுகத்தில் அவன் பங்கு சாதாரணமானது எனினும் அவனது தனிமனித
மதிப்பீடுகள் உயர்வானவை. இந்த மதிப்பீடுகள்,
அவனைச்சுற்றி வாழ்பவர்கள் கொண்டிருக்கும் மேம்போக்கான
கருத்துக்களையும்,
பொய்யான,
பாசாங்கான நடவடிக்கைகளையும் ஊடுருவிப் பார்க்க உதவுகின்றன.
2. பாழ்நிலம் (வுhந
றுயளவந டுயனெ)-பல குரல்களின் கவிதை. ,இதில் பிரக்ஞையானது முற்றிலும் கலாச்சாரம் தொடர்பான சூழ்நிலைகளினால் ஒரு
நிலையில் பிணைக்கப்பட்டிருக்கிறது. இச்சூழ்நிலைகளிலிருந்து பிரக்ஞை தப்பிக்க
முடியாத நிலையில் உள்ளது. பண்பாடு சிதிலமடைந்திருக்கிறது. பாழ்நிலத்தில் முழுமையான
பிரக்ஞையுடன் இருப்பது என்னவென்றால் தான் ,இயங்கும் வரலாற்றுச் சூழ்நிலைகளால் உருவாக்கப்பட்ட பொருள்தான் பிரக்ஞை என்பதை
உணர்வதாகும்.
3. யுளா றுநனநௌனயல மற்றும்
குழரச ஞரயசவநவள ஆகிய கவிதைகள்- இதில் தனிநபர், தன்னந்தனியனாய் கடவுளுடன், இருக்கிறான்.
இக்கதையில் வரும் தனிநபர் நித்தியமும் காலமும் சந்திக்கும் ஒரு வாழ்க்கைக்கான
சாத்தியத்தை தனதி அனுபவங்களில் ஆராய்ந்து கொண்டிருக்கின்றான். எலியட்டின் இந்த
வேறுபாட்டை கவித்துவ வளர்ச்சிக் கட்டங்கள் ஒரு சுய சரிதைதன்மையான ஆளுமையின்
வெளிப்பாட்டினால் இணைக்கப்பட்டிருக்கவில்லை. ,இக்கவிதையில் வெளிப்படும் “தான்”
களை வாசகன் எலியட் என்ற கவிஞனின் சித்திரத்தை உருவாக்கிக்
கொள்ள முடியாது.
எலியட் முன் நோக்கத்துடனும், திட்டமிட்டும் தனது
கவிதையில் சுயமற்ற (ஐஅpநசளழயெடவைல) நிலையை உருவாக்கினார். எலியட்டின் கருத்துப்படி, கவிஞனின்
நோக்கம் சொற்களிலிருந்து ஒரு பொருளை உருவாக்க வேண்டும். அந்த பொருளான கவிதை
தன்னளவில் வேறு ஒரு பெரிய முழுமையின் பகுதியாக ,ருந்திருக்கும். தன் அனுபவங்களை எலியட் கவிதையாக
மாற்றுவதற்கு ஏற்றதான கச்சாப் பொருளாகவே மதித்தார்.
தனிமைப்பட்டுப் போதல்,
செய்தி பரிமாற்றம் செய்து கொள்வதின் சாத்தியமின்மை, புரிந்து
கொள்வதில் சிரமங்களட போன்ற அம்சங்கள் எலியட்டின் கவிதை வெளிப்பாட்டு முறையின் மீது
நேரடியான பாதிப்புகளை உண்டாக்கின. மேலும் ஒரு தனிநபர் மற்றொரு தனிநபரிடம்
ஏற்படுத்தும் செய்து பரிமாற்றத்தின் பிரச்சனை மட்டுமல்லாது ஒருங்கிணைந்து வெளியில்
என்பதும் எலியட் கவிதைகளுக்கு முக்கியமான அம்சங்கள். புரூபிராக் கவிதையின் ,றுதியில்
கூறுகிறான்:
நான்
நினைப்பதை அப்படியே சொல்வது ,இயலாது!
ஆனால்
ஒரு மந்திரவிளக்கு,
நரம்புகளைக் கோளங்களாக
தரைமீது
எறிந்தது போல…
இந்தக் கூற்று புரூபிராக்கியனுடையது. மேலும் புரூபிராக்
என்ற முகமூடியின் வழியாக எலியட் கூறியதும் ஆகும். புரூபிராக் கவிதை வெளியான
காலத்தில் அக்கவிதையின் ,இருண்மை குறித்தும்,
புரியாமை குறித்தும் நிறைய புகார்கள் வந்தன. புரூபிராக்
கவிதை தெளிவாகவும் நேரடியாகவும் சொல்ல வந்ததைச் சொல்லவில்லை என்பதால், புரூபிராக்
கவிதை வியூகார்டுகளின் அடுக்கம் போன்றது. ஒவ்வொரு வியூகார்டிலும் தனித்த, மற்றவர்களுக்குத்
தொந்தரவு இல்லாத படிமம் தன்னுடைய தாக்கத்தை ஏற்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறது. இது
மட்டுமல்லாது ஒரு பெரிய செயலின் உறைந்த கணம் என்பதையும் அப்படிமம் சுட்டுவதால் அது
தொடர்ச்சியின் ஒரு படிமம் என்றும் ஆகிறது. புரூபிராக் எங்கும் போவதில்லை. எதையும்
செய்வதில்லை. அவன் மனதிற்குள்ளாக ஒரு தனிமொழியை
(ஐவெநசழைச ஆழழெடழபரந) உள் வயமாக நிகழ்த்துகிறான். கவிதையின் உட்புற மற்றும்
வெளிப்புற காட்சி விரிவுகள் எல்லாம் புரூபிராக் என்ற தனிநபரின் மனோவியல்
நிலக்காட்சிகளே. தெருக்கள்,
அறைகள்,
மனிதர்கள்,
கவிதையின் கற்பனைகள் எல்லாம் புரூபிராக்கின் மனோநிலை என்பது
அக்கவிதையின் அர்த்தத்திற்கு சமம் ஆகிவிடுகிறது. தொடக்க ,சைகள்
(Pசநடரனநள) என்ற கவிதை குளிர்காலத்தில் பெருநகர் ஒன்றின் நான்கு வேறுப்பட்ட
காட்சிகளை படம் பிடிக்கிறது. முடிவில் விளித்துச் செல்லும் நான்கு வரிகள்
சேர்க்கப்பட்டுள்ளன.
இந்த படிமங்களின் மீது சுழன்றிருக்கும்
கற்பனைகளால் நான் உணர்ச்சி மிகுந்து போகிறேன்; அதைப்பற்றிக்
கொண்டு;
ஏதோ ஒரு எல்லையற்ற மென்மையான
எல்லையற்றுத் துன்புரும் விஷத்தின் கருதல். “இந்தப்
படிமங்களே” கவிதையின் பிரதான பகுதியாகின்றன. “கற்பனைகளைக் குறிப்பிட்டு,
அவற்றின் மூலமாக கவிதையின் “அர்த்தத்திற்கு”
வாசகனை அழைத்துச் செல்ல எலியட் முயல்கிறார். பிறகு அந்தக்
குறிப்பிட்ட “கருதலை” விவரிக்கிறார். ,இந்தக் கவிதையின் தனித் தன்மையே,
அது துப்புரவாய் ,இணைக்கப்படாமல் தனிப்பகுதியாக விரிவதுதான்.
ஆரம்பகாலக் கவிதையில் முக்கிய சாதனையாக புரூபிராக் கவிதை
தவிர, புநசழவெiழெn-யும் சேர்க்கலாம். புரூபிராக் சொல்கிறான்: தான் நினைத்ததை கச்சிதமாகச் சொல்ல ,யலாது
என்று. புநசழவெiழெn சொல்கிறான்,
உணர்வுபுலன்கள் சகலத்தையும் தான் இழந்துவிட்டதாய்:
”கண்டு, உயிர்த்து, கேட்டு, உண்டு
உற்றறியும்
என்புலன்களை நான் இழந்துவிட்டேன்.
உம்மை அண்டி அடைய அவற்றை
நான் எவ்வாறு பயன்படுத்துவேன்?”
புநசழவெழைn-ம் ஒரு உள்மனத் தனிமொழி (ஐவெநசழைச ஆழழெடழபரந). தனிமொழியின் பிரத்தியேகமான
வரிகாளாய் வருகின்றன அக்கிழவன் கூறும் கடைசி வரிகள்:
”வாடகை வீட்டில்
குடியிருப்பவர்களே!
வறண்ட ஒரு பருவகாலத்தில் வரண்ட ஒரு மூளையின் எண்ணங்கள் இவை.” கவிதையின்
ஆரம்பத்தில் தன்னைக் ”காற்றோடும் வெளியிடங்களில் ஒரு மடையன்”
என்று கூறிக்கொள்கிறான் கிழவன். எனவே கவிதையின்
ஆரம்பத்திலும் முடிவிலும் கவிதையின் தன்மைக்கான நியாயப்படுத்தல்கள் ,இருக்கின்றன-அதாவது
சம்பிரதாயத்தனமான தொடர்ச்சி யின்மைக்கும்,
ஒருங்கிணைப்பு ,இன்மைக்கும்.
பாழ்நிலம் (வுhந றுயளவந டுயனெ) பொருத்தவரை சில குறிப்புகள் அடிப்படை நினைவூட்டல்களாக
அமைகின்றன.
ஒரு உடைந்த படிமக்குவியல்
பேச்சிழந்தேன்
உன் தலையில் ஒன்றுமே ,இல்லையா
ஒவ்வொருவரும்
அவரவர் சிறையில் திறவுகோள் பற்றிய சிந்தனையுடன்
கவிதையின் இடையில் சிதிலங்கள் பற்றய குறிப்பு வருகிறது.
பாழ்நிலம் முழுக்கவிதையின் ஒரு வகையில் பார்ப்போமானால் மேற்கோள்களின், சிதிலங்களின்
ஒருங்கிணைப்பாக இருக்கிறது. ஆரம்பத்தில் உரையாடலின் சில பிய்ந்த பகுதிகள்
வருகின்றன. பிறகு பழமையிலிருந்தும் நிகழ் இலக்கியங் களிலிருந்தும் எடுத்து
பின்னப்பட்ட சிதிலங்கள்.
பாழ்நிலம் ஒரு கவிதைப்புதிராகவே இன்றும் இருக்கிறது. நவீன கவிதையின் நுண்ணிய
படைப்பான இதில் சாவும்,
புத்துயிர்ப்பும்,
சடங்கின் தீவிரத்துடன் திரும்பத் திரும்ப வருகின்றன.
ஒருங்கிணைக்கப்பட்ட மனித அனுபவத்தையும்,
அறிவையும் பாழ்நிலம் மறுதலிப்பாக சில விமர்சகர்கள்
கருதுகின்றனர். பாழ்நிலத்தின் விவரணைமுறை இயல்பான தொடர்ச்சி அற்றது. அவ்வாறே
யதார்த்த வாழ்வின் குழப்பங்களையும்,
முழுமையற்ற அனுபவங்களையும் நவீன மனிதனின் நம்பிக்கை ,ழப்பையும்
பிரதிபலிக்கிறது. கலாச்சாரம் ஏதுமற்ற கருவறையைக் கொண்ட இருபதாம் நூற்றாண்டு
நாகரீகத்தைப் பற்றியதொரு பிரதான செய்தியாக ,ந்த மொசைக் கவிதை,
நவீனக் கவிதை வரலாற்றில் பதிவாகி ,ருக்கிறது.
முற்றிலும் அர்த்தமிழந்த,
உடைந்த சில்லுகளை ஒத்த கலாச்சாரம் மிடில்டன் (ஆனைனடநவழn) ரிச்சட்
வேக்னர் (சுiஉhயசன
றுயபநெச)இ பெட்ரோனியஸ் (Pநவசழnரைள)இஷேக்ஸ்பியர்,
நெர்வால் (நேசஎயட) போன்றவர்களின் கலைகளிலிருந்து
எடுக்கப்பட்ட மேற்கோள்களின் மூலம் வெளிப்படுத்தப் பட்டிருக்கிறது. இரட்டைப்
பாடுபொருளாக பாழ்நிலத்தில் அமைந்த தேடலும் தூய்மைப்படுத்தலும் தாந்தேவை நோக்கியவை.
தாந்தேவைப் பற்றித் தெரியாமல் எலியட்டைப் படிப்பது என்பது, தனது
பிரதான எழுத்துக்கள் முற்றிலும் எலியட் பயன்படுத்தும் அர்த்தப்பரிமாணங்களில்
ஒன்றைப் புறக்கணிப் பதற்குச் சமம்.
புரூபிராக் கவிதையின் முகப்பு வரிகள் தாந்தேவிடம் ,இருந்து பெறப்பட்டவை.
பாழ்நிலத்தின் பெரும் பகுதி 1921-ஆம் ஆண்டு டிசம்பரில் எழுப்பட்டது. எலியட் தன் கைப்பிரதிகளை எடுத்துக் கொண்டு
பாரிஸில் இருந்த எஸ்ரா பவுண்டிடம் சென்றார். பல பெரிய பகுதிகளைப் பவுண்ட் நீக்கி
விட்டார்-எலியட் ஒப்புக் கொள்ளாவிட்டாலும் கூட பிரதானமாகப் பவுண்ட் செய்தது இது
தான்: கவனத்தை திசை திரும்பும் மேலோட்டமான பகுதிகள் மற்றும் படிம ரீதியான
விவரணைக்குத் தடையாக அமைந்த பகுதிகள் ஆகியவற்றை நீக்கி விட்டு கவிதையின் சக்தியை
விடுவித்து. பவுண்ட்-எலியட்டின் ,ணைந்த செயலாக்கம் விளைவித்த எடிட்டிங் குறிப்பாக மூன்றாவது பகுதியில் (அக்னி
பிரசங்கம்)அற்புதமாகத் தெரிகிறது. இதன் இறுதி வடிவத்தின் கூர்மையும் தெளிவும் ஒரு
முதிர்ந்த கலை சிருஷ்டிக்கான எடுத்துக்காட்டு. எலியட்டின் கைப்பிரதியில் தேவையற்ற
விவரணைகள் இருந்திருக்கின்றன. அதில் பெண் டைப்பிஸ்டிக்கு ஒரு பின்னணி
தரப்பட்டிருந்தது. அவளை யந்திர கதியில் புணர்ந்து செல்லும் பருக்கள் நிறைந்த ,ஞைன்
எச்சில் துப்பிவிட்டு,
சிறுநீர் கழித்து விட்டுச் செல்கிறான். இந்த விவரங்கள்
இறுதி வடிவத்தில் இருந்திருக்குமானால் பாழ்நிலம் ,ன்றைய மதிப்பீட்டைப் பெற்றிருக்குமா என்பது சந்தேகம் தான்.
எலியட் இறந்து (1965)
ஐந்து வருடங்கள் கழித்து எலியட்டின் இரண்டாவது மனைவி
ஏயடநசநை நுடழைவ பாழ்நிலம் கவிதையின் மூலப்பிரதியை பவுண்ட்டின் திருத்தங்களுடன்
வெளியிட்டார்: குயஉளiஅடைந யனெ வுசயளெஉசipவ ழக வாந ழுசபைiயெட னுசயகவ ழக வாந றுயளவந டுயனெ. பல வருடங்களாக நிறைய பேர் பவுண்ட் செய்த
எடிட்டிங் மிக அதிகமானது என்ற எண்ணத்தை புத்தகம் மாற்றியது. பவுண்ட் பாழ்நிலத்தின்
”அமைப்பைத்”
தொடவே இல்லை. சில குறிப்பிட்ட பகுதிகளை பற்றியே
எலியட்டுக்கு அறிவுரை வழங்கி இருக்கிறார். அதை எலியட் ஏற்றிருக்கிறார். ஆனால்
இவ்வளவு மகத்தான நவீனப் படைப்பை எலியட் தன் சொற்களிலேயே “தரளவ ய
pநைஉந ழக சாலவாஅiஉயட பசரஅடிiபெ” என்று கூறியிருப்பது நிறைய வாசகர்களுக்கு ஆச்சரியத்தைத் தரலாம். கவிதையைப்
பற்றி எலியட் கொண்டிருந்த கோட்பாடுகளை அவருடைய சிந்தனை வளர்ச்சிக் கேற்ப மாற்றி
அமைத்துக் கொண்டார்.கலைஞனை ஒரு தொழில் நுட்பன் என்று கூறினார். அவனுடையதாகவே ,ருப்பினும்
அவனுடைய வாழ்க்கை தொடர்பான உணர்ச்சி களை,
தொழில் நுட்பன் கச்சாப் பொருளை அணுகும் விதத்திலேயே அணுக
வேண்டும். கலைஞன் நேரடியாகத் தனது ஆளுமையை வெளிப்படுத்து வதில்லை. ஒரு திறமை மிக்க
எஞ்சினை உருவாக்குவது போலவோ,
அல்லது ஒரு மேஜையின் காலைச் செதுக்குவதுப் போலவோ மறைமுகமாகவே
தன் கவனத்தைச் செலுத்துகிறான். கலைஞன் தனது கலைப்பொருளை நோக்கிய அணுகலை
விவரிக்கும் போது,
நிகழ்ச்சிகளின் போது மாத்திரமே உயிர்த்திருக்கும் ஒரு ரஷ்ய
பாலே நடனக்காரனை எடுத்துக்காட்டாகத் தருகிறார். ,தை மேலும் வலுப்படுத்திக் கூறும் போது ஒரு கவிஞன் வாழ்க்கையின்
தத்துவம் அல்லது நம்பிக்கை பற்றி எழுதும் போது, அவனுடைய கவிதை மதத்திற்கோ, கருத்துருவங்களுக்கோ
கருவியாவதில்லை என்கிறார் எலியட். மதமும் கருத்துருவங்களும் கலைக்கான
கச்சாப்பொருளைத் தரும் சந்தர்ப்பங்கள் மாத்திரமே. கவிதை கவிதையைத் தவிர வேறு
எதையும் வெளிப்படுத்துவதில்லை என்ற கோட்பாட்டிலிருந்து எலியட் பின்கண்ட்
கருத்துக்கு மாறினார். கவிதை ”ஒரு பண்படுத்தப்பட்ட மொழியில்,
ஏதாவது ஒரு நித்திய மானிட உணர்ச்சித் தூண்டலை” வெளிப்படுத்துகிறது
என்கிறார். கவிதையின் தன்னாட்சி (யரவழழெஅல)பற்றிய வலுவான கருத்துக்களை எலியட்
என்றும் கைவிடவும் இல்லை,
கவிதை தன்னை வெளிப்படுத்துவதைத் தவிர வேறு பொறுப்புகளை ஏற்க
வேண்டியதில்லை என்கிறார். இங்கு தான்
கவிதை பற்றிய எலியட்டின் இரட்டை அணுகுமுறை வெளிப்படுகிறது.
1.கவிதையை
சிருஷ்டிக்கும் கணத்தில் வேறு எந்த மதிப்பீடுகளையும் கவிஞன் விளக்கிக் கொண்டிருக்க
வேண்டியதில்லை. அப்படி விளக்கமூட்டப்படும் மதிப்பீடுகள் ஏதுமிருக்குமானால் அவை
முழுக்க முழுக்க கவிதை சாந்தவையே.
2. முழுமுற்றான
மதிப்பீடுகள், இறுதிக்காரணங்கள் இவற்றுக்கும் கவிதைக்கும் தொடர்பு உண்டு. மேற்கூறப்பட்ட
கவிதைக் கோட்பாடு பற்றிய ”பிளவு” எலியட் ஆங்கில கத்தோலிக்கராக மாறியப் பிறகும், எர்ன்ழ் ணன்ஹழ்ற்ங்ற்ள்
என்ற அவருடைய ,றுதி கவித்துவ சாதனையை நிகழ்த்தும் போது தொடர்ந்திருக்கிறது. எலியட் குழரச ஞரயசவநவள-ஐ தனது செம்மைப்பட்ட கவிதைகளில்
முக்கியமானவையாகக் கருதினார். ,ந்தக் கவிதைகளில் எலியட்டின் தொழில்நுட்பமும், கவிதைப் பொருள் மீதான
கட்டுப்பாடும் அவ்வளவு துள்ளியமாக இருப்பதால் கவிதையின் ஊடாக அவற்றைப்
பார்த்துவிடமுடிகிறது. ஒரு தத்துவ பொருந்து சட்டத்தைத் தயாரித்துக் கொண்ட பிறகு
அதற்கு ஏற்றார்போல் தனது கவித்துவக் கருப்பொருளை தயாரித்துக் கொண்டது மாதிரி
தெரிகிறது. கவிதையும் தத்துவமும் குழரச ஞரயசவநவள கவிதைகளில் பொருந்தவே செய்கின்றன.
ஆனால் ஆரம்பகாலக் கவிதைகளின் தீவிரத்தை
எலியட் இழந்து விட்டார் என்பது நிரூபண மாகிறது. குழரச ஞரயசவநவளஇ காலத்தின் நகர்வு, பொருள்
சார்ந்த உலகின் அநித்தியம் இவை பற்றிய மாறுபாடுகளையும் தியானங்களையும்
வெளிப்படுத்துகிறது. ஒவ்வொரு ஞரயசவநவ-ம் பொருள் பற்றியது. டீரசவெ ழேசவழn காற்றைப்
பற்றிய கவிதை. நுயளவ ஊழமநச நிலத்தைப் பற்றியது. னுசல ளுயடஎயபநள நீரைப்பற்றியது.
டுவைவடந புனைனiபெ தீயைப் பற்றியது. நான்கு
ஞரயசவநவ-களின் முதற்பகுதிகளும் காலம்,
மரணம்,
காலத்திற்குள்ளாக நிகழும்
மறுபிறப்பு போன்ற அம்சங்களை ஆராய்கின்றன. வடிவமைப்பில் முழுக்க முழுக்க
இசையை அடி ஒற்றி குழரச ஞரயசவநவள-ஐ
எழுதியிருக்கிறார் எலியட். வுhந ர்ippழிழவயஅரள (1917)
ஆச. நுடழைவ’ள ளுரனெல ஆழசniபெ ளுநசஎiஉந (1918)ஆகிய கவிதைகளின் மூலம் திருச்சபையையும்,
கிறிஸ்துவத்தையும் தாக்கி எழுதிய எலியட் 1927-ஆம்
ஆண்டு ஆங்கில கத்தோலிக்கராக மாறினார். எலியட்டின் மதத்தைப் பற்றிக் குறிப்பிட்ட
நு.ஆ. குழசளவநச என்ற ஆங்கில நாவலாசிரியர்,
“றூயவ hந ளநநமள ளை ழெவ சநஎநடயவழைn
டிரவ ளுவயடிடவைல.”
என்றார். ஸ்திரத்தை நோக்கிய தேடல் எலியட்டின்
எழுத்துகளுக்கு மையமானது.எல்லாவித ஸ்திரமின்மை களுக்கும் எதிர்வினையானவை தான்
பாழ்நிலத்தில் வரும் சமூக தனிமனித அவசமும்,
புரூபிராக்கின் தனிமைப்பட்ட அவசமும். எலியட்டின் மதம்
சார்ந்த கவிரதகளின் சக்தி அவற்றின் நம்பிக்கைகளில் ,ன்றி,
நம்பிக்கைக்காக துன்புருத்தும் விருப்பத்தில் ,ருக்கிறது.
ஸ்திரம் அடையப்படாமல் போகும் போது கவிதைத் தொனி கிண்டலாக மாறுகிறது அல்லது
நம்பிக்கை ,ழப்பில் முடிகிறது. பழைய ஒழுங்குகளின் மீது அமைந்த ஸ்திரத்தை அடைய விரும்பும்
ஒரு எழுத்தாளன் ”நிகழில்” பழைய மதிப்பீடுகளை உள்ளடக்கும் ஒரு வடிவத்தை உருவாக்குகிறான். ,து
தான் எலியட்டுக்கு நடந்தது.
கவிதைகளின் மொழியைப் புனருத்தாரணம் செய்த எழுத்தாளர்களை விரல் விட்டு எண்ணி
விடலாம். எலியட் கவிதையின் மொழியை மட்டுமின்றி, விமர்சன அணுகல், மென்
உணர்வுகள் எல்லா வற்றையும் புதுமையாய் மாற்றிய கவிஞர்.
மெண்டல்ஷ்டாமின் அக்மேயிசம்
இலக்கிய இயக்கங்களும் செயல்பாடுகளும் பல முனைகளிலும் திசைகளிலும் மாறுதலடைந்து
கொண்டிருந்த காலகட்டத்தில்தான் நிக்கலொவ் குமிலியேவ் அக்மேயிசம் என்னும் கவிதை ,யக்கத்
திட்டத்தை முன் வைத்தார். ஆனால் அக்மேயிசம் என்ற பேனரில் ஒன்று சேர்ந்த ஒவ்வொரு
கவிஞனும்(கவிஞையும்?)
ஒவ்வொரு விதத்தில் வேறுபட்டிருந்தான். சிம்பாலிஸ்டு களைப்
போல கவிதையில் பிற உலகங்களுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்த வேண்டிய அவசியமில்லை என்று
பிரகடனம் செய்தனர் அக்மேயிஸ்டுகள். ஒருவித பொதுப்புத்தி சார்ந்த தர்க்கவியல்
அம்சங்களை குமிலேவ் அக்மேயிசக் கவிதைக்கு முன் வைத்தார். குமிலேவின் மரணத்திற்குப்
பிறகுதான் மெண்டல்ஷ்டாம் அக்மேயிசத்தை வளர்த்தெடுக்கும் பொறுப்பை எடுத்துக்
கொண்டார் என்று சொல்வது சரியாக ,ருக்க முடியாது. 1910ஆம் ஆண்டு பிரெஞ்சு கவிஞர் ஃபிரான்சுவா விலோன்(1431-1463) பற்றி
எழுதிய கட்டுரையிலேயே மெண்டல்ஷ்டாம் அக்மேயிசக் கவிதைக் கோட்பாடுகளுக்கான ஒரு
வரையரையைக் கொடுத்து விட்டார் என்று சொல்லலாம். அக்மேயிசத்தின் நான்கு
மூதாதையர்களில் ஒருவர் என்று குமிலேவ் ஃபிரான்ஸ்வா விலோனைக் குறிப்பிட்டது
மட்டுமன்றி விலோனின் புசயனெ வுநளவயஅநவெ லிருந்து சில பகுதிகளை ரஷ்ய மொழியில் மொழி
பெயர்ப்பு செய்திருந்தார். யாரோ ஒரு விஷமி,
கிண்டல் செய்யும் நோக்கத்துடன் அக்மேயிசம் பற்றிய
வரையரையைக் கேட்ட பொழுது மெண்டல்ஷ்டாம் ,ப்படி ஒரு சலிப்பான,
களைப்பான பதிலைத் தந்ததாக அன்னா அக்மதோவா தெரிவிக்கிறார்.
மெண்டல்ஷ்டாமின் அக்மேயிசம் பற்றிய வரையறை. “ய hழஅந-ளiஉமநௌள கழச றழசடன உரடவரசந.”
அக்மேயிசத்தின் தட்டையான கவிதைக் கோட்பாடுகளுக்கு கூடுதல் பரிமாணங்களைக்
கொடுத்தார் மெண்டஷ்டாம். அவர் சுயம் கலவாத கவிஞன் மட்டுமன்றி வார்த்தைக்கு
அதனளவிலான மரியாதையை அளித்தவரும் கூட. மறைமுகக் குறிப்பீடுகள் நிறைந்தவையாக ,ருக்கின்றன
அவர் கவிதைகள். ஸ்தூலமானவையாகவும் பிற பொருள்களுடன் தொடர்பு ஏற்படுத்திக் கொள்ளும்
தன்மை வாய்ந்தவையாகவும் ,ருக்கின்றன. கச்சிதத்தன்மையையும் தெளிவையும் வேண்டி ஏற்கனவே ,மேஜிஸ்டுகள்
கவிதைப் பிரகடனம் செய்திருக்கின்றனர். அக்மேயிஸ்டுகள் “சொல்” ஒரு
குறியீடாக்கப்படுவதை விரும்பவில்லை. “ஒரு சொல் அது இருக்கிறபடியே,
அதன் வாழ்நிலையிலேயே அப்படியே” பயன்படுத்தப்பட
வேண்டும் என்று அவரது கவிதைக் கோட்பாடுகளைத் தெளிவு படுத்தி அவரது கட்டுரையான வுhந ஆழசniபெ ழக
யுஉஅநளைஅ த்தில் எழுதினார் மெண்டல்ஷ்டாம். வார்த்தைகளே வஸ்துக்கள் என்று கோரியதில்
குமிலேவ் சொன்னதிலிருந்து ஒரு படி மேலே சென்று விட்டார் என்று சொல்லாம்.
வார்த்தைகள் தமக்குள்ளாகவே வாழ்கின்றன,
அவைகளுக்காகவே பேசுகின்றன என்று வாதிட்டது மட்டுமின்றி தன்
கவிதைகளில் அப்படியே சித்தரிக்கவும் செய்தார். ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் ஒரு
கவிதையாகப் பார்க்க முடியும் என்பதை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டு அமெரிக்க கவிஞரான
எமர்சன் ஒரு கட்டுரையில் எழுதியிருக்கிறார். கருத்தாக்கத்திற்கு கீழ்ப்படிந்ததாக
சொல்லை ஆக்க விரும்பவில்லை மெண்டல்ஷ்டாம். “வார்த்தை-வஸ்து”
என்பதின் ஒருவிதமான நடனமாக ஆகின்றன அவரது கவிதைகள். எனவே, ஆகவே, மற்றும்
பிறகு, நாம் ,தற்கு அப்பால்,
ஆனால்,
பிறகு என்ன போன்ற சொற்களை நாம் சகஜமாக அவருடைய கவிதைகளில்
பார்க்க முடியும். “ஆசீர்வாதம் மிகுந்த அர்த்தம் எதுவுமில்லாத வார்த்தைகள்” என்ற
வரியை 118வது கவிதையில் பார்க்கலாம். எனவே மெண்டல்ஷ்டாமின் கவிதைகளில் வார்த்தைகள்
கருத்தாக்கத்தை வெளிப்படுத்தப் பயன்படுவதில்லை. ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் தொட்டு
உணர்ந்து விடலாம் என்கிற மாதிரி எழுதப்பட்டிருக்கின்றன.
