பிரபஞ்சன் சிறுகதைகளில் சமுதாயமும் திருமண உறவுகளும்...

பேரா.முனைவர் பூ.மு.அன்புசிவா
149இயுரிஸ்ரீ காடர்ன்ஸ்
சுண்டப்பாளையம்(அ)
கோயம்புத்தூர் - 641 007
பேச:098438 74545.
சமுதாயத்தைக் காட்டும் ஒளிவிளக்கக் கருவூலம் இலக்கியம். மக்களின் வாழ்வியலை அறிந்துகொள்ள படைப்பாளியின் ஆற்றல்மிகு படைப்புகள் துணைபுரிகின்றன. பிரபஞ்சன் சமுதாய நிகழ்ச்சிகளைச் சிறுகதைகளில் படம் பிடித்துக்காட்டியுள்ளார். காதல், திருமணம், கல்வி, பிறரை ஏமாற்றுதல், குழந்தைகளின் நிலை போன்ற சமுதாயக் கருத்துக்கள் இவரது சிறுகதைகளில் சிறப்பாக இடம் பெற்றுள்ளன. அதனைக் காண்பதாக இக்கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.
சமுதாயம் - விளக்கம்
மனிதனின் வாழ்வு சமுதாய சூழல்களில் உருவாகின்றது. தனிமனிதனின் உள்ளத்தையும் அவனைச் சார்ந்த சமூகத்தின் நிகழ்ச்சிகளையும் விளக்குவது ‘சமூகவியல்’ எனப்படுகிறது. சமுதாயம் என்பது மக்கள் கூட்டம் ஆதியில் மக்கள் கூட்டம் கூட்டமாக வாழ்ந்தனர். மனிதர்களின் கூட்டமைப்பு சமுதாயம் எனப்படுகிறது. “சமுதாயம் என்னும் சொல்லுக்கு மக்களின் திரள்”1 என்று தமிழ்ப் பேரகராதி கூறுகிறது.
“சமூகம் கூட்டம், திரள், சமுதாயம்-கூட்டம்,சங்கம் பொதுவானது. மக்களின்திரள், பொருளின்திரளஇ; உடன்படிக்கை”2 என்று கழகத்தமிழ் அகராதி கூறுகிறது. “ஒரு குறிப்பிட்ட நிலப்பகுதியில் நீண்டகாலமாக ஒன்று சேர்ந்து வாழ்வதற்காக மக்கள் கூட்டம் ஏற்படுத்திக்கொள்ளும் அமைப்பே சமூகம”;3 என்று கலைக்களஞ்சியம் கூறுகிறது. சமுதாயம் என்பது மனித இனத்தின் சமூகப்பொருளாதார அரசியல் ஈடுபாடுகளினால் தொடர்புகளினால் இயங்கிவரும் ஓர் அமைப்பாகிறது. இவ்வமைப்புஇ “ஒரு குறிப்பிட்ட நாகரிக அமைப்பிற்குள் இயங்கிவருகிறது என்றும் சமூகவியலார் குறிப்பிடுகின்றனர்”4 என்கிறார் சு.சக்திவேல். “குடும்பம்,சாதி,தொழில் சார்ந்த குழுக்கள், சமய அமைப்புகள், சங்கங்கள் இவற்றின் தொகுதியே சமூகம”;5 என்கிறார் ந.வேதமணி மணுவேல். “சமுதாயம் என்பது சமுதாய உறவு முறைகளால் பின்னப்பட்ட ஒரு வலை”6 என்கிறார்
சி.இ.மறைமலை. “சமுதாயம் என்பது உறவு நிலைகளின் அமைப்பு முறை, மனிதஇனத்தில் காணப்படும் உறவு நிலைகளின் அமைப்பு முறையேஇ ஒரு முறைமையே, ஒரு பாணியே சமுதாயம் எனப்படும்”7 என்கிறார் க.பாஸ்கரன். “மக்கள் கூடி வாழும் இடம் பல குடும்பங்கள் சேர்ந்த அமைப்பு சமுதாயம் என்று அழைக்கப்படுகிறது”8 என்கிறார் சுகி.சிவம். ஒவ்வொருவரின் நன்மைக்காகவும் ஒன்று கூடி வாழும் தனி மனிதர்களைக் கொண்ட ஓர் அமைப்பு சமுதாயம் எனப்படுகிறது. “மனிதன் தன்னந்தனியாக வாழ்பவன் அல்ல கூடிவாழும் இயல்புடையவன். முனித வாழ்வு சமுதாய சூழல்களாலேயே நிர்ணயிக்கப்படுகிறது. மனிதனின் ஆளுகை சமுதாயத்தின் மீதும்,சமுதாயத்தின் ஆளுகை தனிமனிதன் மீதும் இறுகப்படிந்து ஒன்றையொன்று பற்றிக்கொண்டே இருக்கின்றன”9 என பா.முருகேசுவரி கூறுகிறார். தனித்தனிக் குடும்பஙகள் இணைந்து குழுவாயின. அக்குழுக்கள் ஒரேயிடத்தில் தங்கியபோது ஊர் உருவானது. புல ஊர்கள் சேர்ந்தபோது நாடு உருவானது,நாகரிகச் சமூகம் உருவான வரலாற்றின் சுருக்கமே இது. மனித இனக்குழு தங்களுக்குள் விதிமுறைகளை வகுத்துக்கொண்டும்,உறவு முறைகளால் பின்னப்பட்டும் வாழ்கின்ற அமைப்பு முறை சமுதாயம் எனப்படுகிறது. மனிதனின் ஒரு சமூக உயிரிமை மனிதனின் வாழ்க்கை சார்ந்திருத்தலை அடிப்படையாகக்கொண்டு அமைந்துள்ளது. திருமணம் இல்லறத்தின் நுழைவாயிலான திருமணம் என்பது சமுதாயத்தில் இன்றியமையாத இடத்தைப்பெறுகின்றது. ‘திருமணம’; என்பது தற்போது சமுதாயத்தின் ஒரு தகுதியாகக் கருதப்படும் தேவை எனப்படுகிறது. ‘திருமணம’; என்ற சொல் திருூமணம் எனப் பிரிக்கப்படுகிறது. மணம் என்பதே தமிழரின் பழைய மரபு “ஒரு கன்னிப் பெண்ணின் கூந்தலிலே மலர் சூட்டி அவளை ஊரும் உறவும் அறியத் தன் மனத்திற்கு இனியவளாக வாழ்க்கைத் துணைவியாக ஒருவன் ஏற்றுக்கொள்வதனாலேதான் மணம் திருமணம் என்னும் பெயர்கள் அச்சடங்கிற்கு ஏற்பட்டன”.10 என்கிறார் சசிவில்லி. “ஒரு பாதியாகிய பெண்ணும், மற்றொரு பாதியாகிய ஆணும் ஒன்று சேர்வதையே திருமணம் என்பர்”11 என ந. சுப்புரெட்டியார் கூறுகிறார்.
“மணம் என்பது மணமக்களின் மனமொத்தது. வாழ்வு முழுவதும் மணம் பெற்றுத் திகழ்வதற்கு ஏதுவான நிகழ்ச்சியை மணம் என்று பெயரிட்டமை ஏற்புடைத்ததாகிறது”12 என்கிறார் சரவண ஆறுமுக முதலியார்.
“மணம் என்பது மனிதனின் பாலியல் விருப்பங்களை நிறைவு செய்யும ; பொருட்டு ஏற்படுத்திக்கொள்வது”13 என்று உலகச் சமுதாய அறிவியல் கூறுகிறது. “திருமணம் என்பது ஓர் ஆடவனும் ஒரு பெண்ணும் வாழ்வதற்காகச் சமுதாயத்தால் ஏற்படுத்தப்பட்ட வினை முறையாகிறது”14 என்கிறார் ந.காந்தி. “மணம் மனிதனின் உயிரியல் பால் உணர்வை நிறைவு செய்வதற்கு மட்டும் அமையாமல் சமுதாயத்தில் ஒருவனைப்பண்பாட்டு உறுப்பினராக ஏற்றுக்கொள்ளவும் வகைசெய்கிறது”15 என வாழ்வியல் களஞ்சியம் கூறுகிறது.
“திருமணம் இரண்டு தனிப்பட்டவர்களுக்கிடையே நடைபெறும் உடன்படிக்கையன்று.
இரண்டு குழுக்களிடையே இணைப்பைஇ நெருக்கத்தை ஏற்படுத்தும் உறவுத்தளை என்பது நியதி”16 என்கிறார் சசிவல்லி. “விவாகம் அல்லது திருமணம் என்று சொல்லப்படுவதெல்லாம் ஓர் ஆணும் பெண்ணும் சேர்ந்து ஒருவருக்கொருவர் கட்டுப்பட்டு அவர்களது வாழ்க்கையைக் கூட்டுப்பொறுப்பில் நடத்துவதற்குப் பலர் அறியச்செய்து கொள்ளும் காரியம”; 17 என்கிறார் பெரியார் ஈ.வே.ரா. “மனித இனம் தன்பால் உந்துதலை ஒரு நிறுவன அமைப்பிற்குள் நிறைவு செய்துகொள்ள ஏற்படுத்திய முறையே திருமணம ; இ உயிர் பாலூட்டிகளிடமும் பிற கீழின விலங்குகளிடமும் பாலுறவு ஓர் உயிரியல் செயலாக மட்டுமே திகழ்கிறது. ஆனால் மனிதர்கள் அடிப்படையில் சமுதாய பண்பாட்டு விலங்காதலால் அவ்வுயிரியல் செயலைத் ‘திருமணம’; என்னும் நிறுவனச் செயலாக்கி அவர்கள் தம் உள உயிரியல் உந்துதல்களை நிறைவு செயது; கொள்கின்றனர்”18 என்கிறார் சீ.பக்தவத்சலபாரதி.
இரு மணங்களின் இணைவு திருமணம். திருமணம் சமுதாயத்தில் நடைபெறும் முக்கிய
நிகழ்ச்சிஇ இதனை ஆயிரம் காலத்துப்பயிர் என்பர். அறங்களில் சிறந்தது இல்லறம். ஆணும்
பெண்ணும் இணைந்து இல்லறம் நடத்துவதன் தொடக்கவிழாவாகத் திருமணம் அமைகின்றது.
மணத்த்தின் தோற்றம் தொடக்கக் காலச் சமுதாயத்தில் (Pசiஅவைiஎந ளுழஉநைவல) கட்டுப்பாடற்ற
புணர்ச்சியும், குழுமணமும் தோன்றியது. பின்னரே ஒருவன், ஒருத்தியை மணம் செய்து கொள்ளும் சிறந்த பண்பு கால் கொண்டது. “மனிதனின் படிநிலை வளர்ச்சியில் தொடக்ககாலச் சமுதாய அமைப்பில் கட்டுப்பாடற்ற புணர்ச்சி நிலவிய குழுமணத்தை முதல் மணம் என்றும்,தொடர்ந்து பல பெண்களை ஓர் ஆடவன் மணம் செய்து கொள்ளுதலும், பின்னர் ஒருவன் ஒருத்தியை மணம் செயது; கொள்ளுதலும் போல்வன தோன்றி வளர்ந்தன”19 என்கிறார் மார்கர். மனித சமுதாயத்தில் குறிப்பிடத்தக்க வளர்ச்சிக்கட்டம் திருமணம்இ திருமணத்தையொட்டி உறவுமுறை தொடங்குகிறது. விரும்பியவர்கள் விரும்பியவர்களோடு சேர்ந்து வாழ்ந்த ஓர் அமைப்பில் திருமணம் என்ற சமூக அமைப்பு உருவாகவில்லை. தொடக்க காலத்தில் பெண்களின் உடைமையாக நிலம் இருந்தது. பின்னர் நிலவுடைமை ஆண் சமுதாயத்திற்கு மாற்றம் பெற்றவுடன் ஆண் சமுதாயம் முதன்மை பெறத்தொடங்கியது. மணத்தில் சடங்குகளின் தோற்றம் பற்றி,
“பொய்யும் வழுவும் தோன்றிய பின்னர்
ஐயர் யாத்தனர் கரணம் என்ப”20 என்கிறார் தொல்காப்பியர்.
உலகியல் வழக்கில் காதல் வாழ்வுபொய்த் தோற்றம் பெற்றதும், கரணம் என்ற நிலை தோன்றியது. மனித இன வரலாற்றை நோக்கினால் இவ்வுண்மை புலனாகிறது.
மண வகைகள்
“மறையோர் தேஎத்து மன்றல் எட்டனுள”; 21
என்கிறார் தொல்காப்பியர்.
ஆரியரின்பிரமம், பிரசாபத்தியம், ஆரிடம், தெய்வம், காந்தருவம், அசுரம், இராக்கதம்,
பைசாசம் என்னும் எண்வகை மணங்களைக் குறிப்பிடுகின்றார். இதில் காந்தருவ மணம் என்பதை மட்டுமே ஐந்திணை ஒழுக்கத்திலும், மற்ற மண வகைகளைக் கை;ககிளை, பெருந்திணைகளிலும் கூறியுள்ளார்.
“இம்மைப் பிறப்பில் பிரியலம் என்றேனாக்
கண்ணிறை நீர் கொண்ட னள”; 22
என்கிறார் வள்ளுவர்.
நான் வேறு பெண்களைக் காதலிப்பவனல்லன். இந்தப்பிறப்பில் உன்னை விட்டுப்பிரிந்து வேறெங்கும் போய்விடமாட்டேன் என்றேன். அதற்கு அவள் இந்தப் பிறப்பில் பிரியமாட்டே னென்றால் இனிவரும் பிறப்புக்களில் நான் அவளை விட்டுப் பிரிந்து விடுவேனோ என்று வருந்தி நிறையக் கண்ணீர்விட்டு அழுதுவிட்டாள் என மணமக்களின் பிணக்கத்தைக் கூறுகிறார். மானிடவியல் பேரறிஞர்கள் பலவகை மணங்களைப்பற்றிக் குறிப்பிட்டுள்ளனர். தகுதிகாண் மணம் ஒருவன் தான் விரும்பும் பெண்ணைத்திருமணம் செய்துகொள்ள வேண்டுமென்றால் அவள் வீட்டில் பல மாதங்கள் தங்கிச் சமுதாயப் பொருளாதாரச் செயற்பாடுகளில் ஈடுபட வேண்டும். இதில் பெண்ணின் பெற்றோர் நிறைவடைந்தால் பெண்ணைத் திருமணம் செய்து தருவர். நிறைவடையாவிட்டால் பெண்ணைத் தர மறுத்துவிடுவர். இவ்வகை மணம் அசாமிலுள்ள குக்கிப் பழங்குடிகளிலேயே காணப்படுகிறது.
கடத்த்தல் மணம் ஒருவன் தான் விரும்பிய பெண்ணை மணக்கத்தடை ஏற்பட்டால் பெண் ணைக் கடத்திச் சென்று திருமணம் செய்து கொள்வான். இது கோண்டு, நாகர் போன்ற பழங்குடிகளின் திருமண முறையாகிறது.
தேர்வுத் திருமணம்
விழாக் காலங்களில் நடக்கும் போட்டிகளில் கலந்துகொண்டு ஆண்கள் தம் திறமையை வெளிப்படுத்தி அவனுக்குப் பிடித்த பெண்ணை மணந்துகொள்வது. இது பில்லர் பழங்குடிகளின் திருமண முறையாகக் காணப்படுகின்றது. விலை கொடுத்த்த மணம் மணமகன் மணமகளுக்குப் பணம் கொடுத்துத் திருமணம் செய்து கொள்வதைக் குறிக்கின்றது. பணி செய் மணம் மணமகன் மணப்பெண் இல்லத்தில் தங்கிக் குடும்பப் பணிகள் அனைத்தையும் செய்வான். சில மாதங்கள் தொடங்கிச் சில ஆண்டுகள் கூட இருக்கலாம். இந்தியப் பழங்குடியினரான கோண்டுகளிடையே இத்திருமணமுறை உள்ளது. பரிமாற்ற்றத் திருமணம் மணமகன் மணமகளை வேற்றுக் குடும்பத்திலிருந்து பெறும்போது அதற்காகத் தன் சகோதரி அல்லது தன் குடும்பத்துப்பெண்ணை அக்குடும்பத்திற்குத் தருவது. ஆப்பிரிக்கப் பழங்குடிகளான ‘திவ்’இனத்தில் இம்முறை பின்பற்றப்படுகிறது. உடன் போக்கு மணம் மணமக்கள் காதலர்களாக வாழ்ந்து மணம் செய்யப்புகும் போது தடை ஏற்பட்டால் வேறு இடத்திற்கு ஓடிச்சென்று மணம் செய்து வாழ்வர். சில காலத்துக்குப் பின்னர் மீண்டும் சமூகத்தோடு சேர்ந்து விடுவர். இம்முறை பழங்குடிகளிலும், இந்துச் சமுதாயத்திலும் உலகின் அனைத்துப் பகுதிகளிலும் பரவலாக உள்ளது. இவ்வுடன்போக்கு மணம் பண்டு ஒழுக்கமாகவே கொள்ளப்படுகிறது. இதைத் தழுவி வள்ளி; திருமணத்தில் இம்முறை பின்பற்றப்படுகிறது.
திருமண வகைகள்
    திருமண நிகழ்வானது உலகம் முழுவதும் ஒரே வகையாக நடைபெறவில்லை பல
வகைகளில் நடைபெறுகின்றன. மணமுடிக்கிறத் துணைகளின் எண்ணிக்கையைப் பொறுத்து
திருமணதத்தை,
1. ஒரு துணை மணம்.
2. பல துணை மணம் என இரு வகையாகப் பிரிக்கப்படுகின்றனர்.
ஒரு துணை மணம்
ஒருவனுக்கு ஒருத்தியாக மணம் புரிந்து வாழ்வதே ஒரு துணை மணம். இது பெற்றோர், உறவினர், பொதுமக்கள் போன்ற அனைவரும் கலந்து கொண்டு செய்துவைக்கும் முறைப்படியான திருமணமாகிறது. ஒரு துணைமணமாகிய ஒருவனுக்கு ஒருத்தி என்ற கொள்கையே உயர்ந்ததாகத் தமிழ் மண்ணில் கருதப்படுகிறது.
“ஒரு துணை மணத்தைக் கொடுப்பக் கொள்வது’ என்று கூறுகிறது”23 தொல்காப்பியம். “உடைமைச் சமூகத்தின் உச்சக்கட்டம் ஒரு துணை மணமாகிறது’24 என்கிறார் ஆறு.இராமநாதன். “பலதார மணக்குடும்பத்தில் இல்லாத பெண்களின் சுதந்திரமும், சமத்துவமும், சுயமரியாதையும் ஒருதாரமணக் குடும்பத்தில் இருப்பதால் இம்மணமுறை சிறப்பாகக் கருதப்படுகிறது”25 என்கிறார் க.சண்முகசுந்தரம்.
பல துணை மணம்
ஓர் ஆடவனோ, ஒரு பெண்ணோ ஒன்றிற்கு மேற்பட்ட துணைகளை மணம் செய்து  கொள்வது பல துணைமணம் எனப்படுகிறது. இது இரு வகைப்படுகிறது. பல கணவ மணம்
ஒரு பெண் ஒன்றிக்கு மேற்பட்ட ஆடவரை மணந்து வாழ்வது பல கணவ மணமாகிறது.
பல மனைவி மணம்
ஒரு ஆடவன் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பெண்களை மணப்பது பல மனைவி மணமாகிறது.
இதனைச் சமூகம் விரும்புவதில்லை. பிரபஞ்சன் சிறுகதைகளில் பெற்றோர்கள் நிச்சயிக்கும் ஏற்பாட்டு மணம், மறுமணம், உடன்போக்கு மணம்,காதல் மணம் போன்ற திருமணங்கள் நிகழ்வதாகக் கூறுகிறார்.
ஏற்ப்பாட்டு மணம்
பருவமடைந்த ஆணின் பெற்றோரும்,பெண்ணின் பெற்றோரும் அவர்களின் உறவினர்களும் கலந்து முடிவெடுத்து நல்ல நாளில் அவர்களுக்குத் திருமணம் நடத்துவது ஏற்பாட்டு மணமாகிறது. இம்மணம் ஆணின் அல்லது பெண்ணின் விருப்பம் அறிந்துகொள்ளாமல்,பெரியோர்கள் விரும்பியவாறு செய்யப்படுவது. திருமணத்திற்குப் பின் நிகழும் நிகழ்ச்சியில் மணமக்களை வாழ்த்துவதை,
“மென்பூ வாகைப் புன்புறக் கவட்டிலை
பழங்கன்று கறித்த பயம்பு அமல் அறுகைத்
தழங்கு குரல் வானின் தலைப்பெயற்கு ஈன்ற
மண்ணுமணி அன்ன மாஇதழ்ப் பாவைத்
தன்நறு முகையொடு வெண்நூல் சூட்டி
தூஉடைப் பொலிந்து மேவாத்துவன்றி
மழைபட்டன்ன மணல்வலி பந்தா
இழை அணி சிறப்பின்,பெயர் வியர்ப்பு ஆற்றி,
தமர் நமக்கு ஈத்த தலைநாள் இரவின்
உவர் நீங்கு கற்பின் எம் உயிர் உடம்பருவி”26
என்கிறது அகம்.
சங்ககாலத் தமிழர்களின் திருமணத்தில் சாத்திரப்படியும் இசட்டப்படியும் சப்தபதிச் சடங்கு முக்கியத்துவம் பெற்றது. சிலப்பதிகாரத்திலும், அதற்குப்பின் வந்த தமிழ் இலக்கியங்களிலும் சப்தபதிச்சடங்கு கூறப்படுகிறது. சப்தபதிச் சடங்கு என்பது மணமக்கள் மணவறையில் ஏழடி வைத்துத் தீயை வலம் வரும் சடங்கு சப்தபதிச் சடங்காகிறது. இதனைச் சிலப்பதிகாரத்தில் வேதம் ஓதி,அக்கினி வளர்த்து, மாமுது பார்ப்பான் மறைமவழிப்படித் திருமணம் நடப்பதைக் காணமுடிகிறது. திருமணத்திற்குப் பின் மணமக்களைப் பள்ளியறையில் விட்டு இளம் பெண்கள் அவர்களை வாழ்த்துகின்றனர். இதனை,
“இப்பா லியத்து இருந்திய வாள்வேங்கை
உப்பாலைப் பொற்கோட்டு உழையதா,எப்பாலும்
செருமிகு சினவேற் செம்பியன்
ஒரு தனி ஆழி உருட்டுவோ னெனவே”27. என்ற பாடல் கூறுகிறது.
மணமகன் வீட்டார் பெண் கேட்டுச்செல்லும் மரபு இருந்ததைப் பெரியபுராணத்தில் சுந்தரர் திருமணம், புனிதவதியார் திருமணத்திலும் காணமுடிகின்றது. இது ஏற்பாட்டு மணத்துக்குச் சான்றாகிறது. பிரபஞ்சன் ‘காலம் இனி வரும’; ‘வனம் போனவன் கதை’ ‘கல்யாண அழைப்பும் கால் பவுன் காசும’; போன்ற கதைகளில் ஏற்பாட்டு மணத்தைப் பற்றிக்கூறுகிறார். ‘காலம் இனிவரும’; என்ற கதையில் பிரபு-சத்யாவின் திருமணம் ஏற்பாட்டு மணமாக நடைபெறுகிறது. பெரியோர்களால் நிச்சயிக்கப்பட்டு,குலமுறை வழக்கத்திற்கேற்ப ஊரை அழைத்துப் பல சடங்குகள் செய்து, மந்திரங்கள் முழங்க, அம்மிமிதித்து, அக்னி சாட்சியாக மணமக்களுக்குத் திருமணம் நடைபெறுகிறது. திருமணத்திற்குப்பின் மணமக்களைப்
பள்ளியறையில் விடுகின்றனர். சத்யா மனதில் நினைக்கிறாள. ; இதனைப் “பத்துமணிக்கு நேரம் நன்றாக இருப்பதாக கணித்து அவளை அந்த அறைக்குள் தள்ளினார்கள்,பெண்கள் வயது வித்தியாசம் இன்றி வெட்கம் இல்லாமல் விரசமாகச் சிரித்தார்கள்”28. என்கிறாள் சத்யா. திருமணத்தன்று மணமக்களுக்கு நல்ல நேரத்தில் சாந்திமுகூர்த்தம் நடைபெற்றதைக் காட்டுகிறார் ஆசிரியர். மேலும் திருமணத்திற்கு வந்திருக்கும் பெண்கள் மணமக்களைக் கேலி பேசிச் சிரித்து மகிழும் நடைமுறையையும் , பெரியோர்கள் ஆசியுடன் திருமணம் நடந்ததையும் எடுத்துக் காட்டுகிறார்.
‘வனம் போனவன் கதை’ என்ற சிறுகதையில் சுப்ரமணியின் தாய் சுப்ரமணிக்குத் திருமண ஏற்பாடு செய்கிறாள். சுப்ரமணி,செங்கேணியின் திருமணம் பெரியோர்களால் நிச்சயித்து, செங்கேணியின் வீட்டு வாசலின் முன்பு உறவுக்காரர்கள் சுற்றம் சூழ அமர்ந்திருக்கிறார்கள். மற்ற பெண்கள் பெண்ணுக்குப் பட்டுப்புடவை உடுத்தி அலங்காரம் செய்து அழைத்து வருகின்றனர், திருமணம் நடைபெறுகிறது. திருமணநாளன்று இரவில் அவள் அறைக்குள் செல்கிறாள்”29 என்கிறார் ஆசிரியர்.
இக்கூற்றிலிருந்து பெரியோர்கள் ஆசியுடன் திருமணம் நடைபெற்றது என்பதையும், மணமக்கள் பள்ளியறைக்குச் செல்வதையும் இக்கதையில் பிரபஞ்சன் எடுத்துக்காட்டுகிறார். பிரபஞ்சன் ‘கல்யாண அழைப்பும் கால் பவுன் காசும’; என்ற சிறுகதையில் திருமணம் பற்றிக்
கூறுகிறார். சிலப்பதிகாரத்தில் கோவலன் , கண்ணகி திருமணத்தில் நன்கு அலங்கரித்துக் கொண்ட இரு பெண்கள் யானை மீதமர்ந்து நகர்முழுவதும் பவனிவந்து மக்கள் அனைவருக்கும் திருமணச்செய்தி அறிவிக்கின்றனர். மாநாய்கனும், மாசாத்துவனும ; பெருஞ்செல்வர். அதனால் உறவினர்களுக்கேயன்றி ஊரார் அனைவருக்கும் தம்மக்கள் திருமணச ; செய்தியை அறிவித்தனர். இதனை
        “யானே யெருத்தத்து அணியிழையார் மேலிரீ,
மாநகர்க்கு ஈந்தார் மணம்” 30 என்கிறார் இளங்கோவடிகள்.
இக்கருத்திற்கேற்ப பிரபஞ்சன் சிறுகதையில் ராஜபாண்டியின் தந்தை கண்ணப்பர்.  திரைப்பட நடிகர். அதனால் அவருடைய நண்பர் வரதுவுக்கு நாடகக் கம்பெனியில் வேலைவாங்கிக் கொடுக்கிறார். பின்னர் வரது பணக்காரராக ஆகிவிடுகிறார். ராஜபாண்டியின்
தந்தை கண்ணப்பர் சொத்தை இழந்தவுடன் இறந்துவிடுகிறார். ராஜபாண்டி வறுமையில் இருப்பதால் வரதுவிடம் உதவி கேட்டு வருகிறான். வரதுவும், ராஜபாண்டியும் பேசிக்கொண்டிருக்கின்றனர். வரது பழைய நினைவுகளை நினைத்துவிடடு; ராஜபாண்டியின் தந்தைக்குத் திருமணம் நடந்ததைக் கூறுகிறார். பின்னர் ராஜபாண்டிக்குத் திருமணம் நடந்ததைக் கூறுகிறார்.
    “உன் கல்யாணம் மட்டும் எப்படி? ஒவ்வொரு கல்யாணப் பத்திரிகையோடவும், கால் பவுன் காசுகொடுத்து அழைச்சது உங்க அப்பா. கால்பவுன் காசுகள் உங்க வீட்டுல குவிஞ்சிருந்ததை, நான் கண்டேனே,உன் தோப்பனாரை விடவும் பணக்காரர்கள் நிறையபேர் இருக்காங்கதான். ஆனா எத்தனை பேருக்குக் கொடுக்கனும்னு தோணும். அதுதான் விசயம்”31 என்கிறார் வரது. ராஜபாண்டியின் தந்தை பெருஞ்செல்வர். அவர் மகன் திருமண அழைப்பிதழோடு கால் பவுன் காசு வைத்துக்கொடுத்து அழைக்கிறார். இது அவரின் கொடை உள்ளத்தைக்காட்டுகிறது. மகனின் திருமணம் சிறப்பாக நடைபெற்றது என ஊரார் வியக்கும்படி நடத்தியதை அவருடைய செல்வந்தரின் உயர்ந்த நிலைக்குச் சான்றாகிறது. அவர் மகன் மீதுள்ள அன்பையும் வெளிப்படுத்திக் காட்டுகிறார். இன்னும் ஒரு சில சாதியினர் திருமண அழைப்பிதழோடு அவரவர் தகுதிக்கேற்ப ஒரு ரூபாய்,பதினொரு ரூபாய் எனச் சுருள்வைத்து மாமன் முறை உள்ளவர்களுக்கு அழைக்கும் வழக்கம் காணப்படுகிறது. சுருள்வைத்தால் திருமணத்திற்கு கண்டிப்பாக வரவேண்டும் என்னும் முறையைக் காட்டுகிறார் ஆசிரியர். பிரபஞ்சன் இக்கதையில் திருமணத்தில் ‘சுருள்வைக்கும் மரபு’ இருக்கிறதை வெளிப்படுத்திக்காட்டுகிறார்.
மறுமணம்

கணவன் அல்லது மனைவி இறந்தபின் அல்லது மணவிலக்குச் செய்த பின்பு செய்யப்படும் மணம் ‘மறுமணம்’ எனப்படுகிறது. கணவனை இழந்த பெண் மறுமணம் செய்து
கொள்வதாகத் தாழ்வாகக் கருதப்படுகிறது. இதில் ஆண்களுக்கு முன்னுரிமை வழங்கப்படுகிறது. குழந்தை இல்லை என்று வேறு ஒரு பெண்ணை மறுமணம் செய்து கொள்ளும் வழக்கமும் காணப்படுகிறது. எந்தக்காரணமும் இல்லாமல் பல பெண்களை மணம்புரிந்ததாக கம்பராமாயணத்தில் தசரத மன்னன் காட்டப்படுகிறார். பலதாரமணம் நிலவிய காலத்தில் தசரதன் பட்டத்தரசியர் மூவரையும் மணம் புரிந்தார். இராவணனுக்கு தானியமாலை, மண்டோதரி என்னும் இருஅரசிகளும், எண்ணற்ற உரிமைமகளிரும் இருந்தனர். குடிமக்களிலும் பலமணம் புரிந்துகொண்டவர்கள் இருந்தார்கள். இராமனது திருமணத்தில் கலந்துகொள்ள அயோத்தியிலிருந்து புறப்பட்ட ஆடவரும் ,பெண்டிரும் சேனையாற்றின் கரையில் தங்கினர். அவர்களிடையே நிகழும் ஊடலைப் பற்றிக் கம்பர் கூறுகிறார். ஒருவன் தன் மனைவியர் இருவருள் ஒருத்தியின் முன்நின்று அவள் பெயரைச் சொல்லாமல் மாற்றாள் பெயரைச் சொல்லிவிட்டான். அவ்வளவுதான் அதனைக்கேட்ட அவள் நானினாள,; விம்மினாள். பூவினை எடுத்து மோந்தாள். அது பொசுங்கிப் போய்விட்டது. இக்காட்சியை,
        “தைக்கின்ற வேல் நோக்கினள் தன்னுயிர் அன்ன மன்னன்
மைக்கொண்ட கண்ணாள் எதிர் மற்றவள் பேர் விளம்ப
மெய்க்கொண்ட நாணம்தலைக் கொண்டிட விம்மி,மென்பூக்
கைக்கொண்டு மோந்தாள். உயிர்ப்புண்டு கரிந்த அன்றோ”32
என்கிறார் கம்பர்.
“பத்து மாசம் சுமசுமக்க
பரிசுதந்த நேசனமய்யா
என்னை விட்டுட்டு
இளையதாரம் கட்டுனியே”33
என்ற நாட்டுப்புறப்பாடல் கூறுகிறது.

பிரபஞ்சன் ‘யாசுமின் அக்கா’ என்ற சிறுகதையில் மறுமணத்தைப்பற்றிக் கூறுகிறார்.
ஜெகான்பாயின் மனைவி யாசுமின், இவர்களுக்கு ஹஜீரு என்ற மகள் இருக்கிறாள். ஜெகான்பாய் மகள் ஹஜீரு சிறுவயதாக இருக்கும்பொழுது வெளிநாட்டில் பொருளீட்டுவதற்காகப் பிரிந்து செல்கிறார். மனைவியை உடன் அழைத்துச் செல்லவில்லை.
“முந்நீர் வழக்கம் மகடூ உவோடு இல்லை”34 என்கிறார் தொல்காப்பியர். அதனால் கடல் கடந்து செல்லும் வழக்கம் பெண்களுக்கு மறுக்கப்பட்டது. ஜெகான்பாய் சில ஆண்டுகள் கழித்துத் திரும்பிவருகிறார். சிறிது நாட்களுககு;ப் பின் அவருக்கு உடல்நலம் சரியில்லாமல் போய்விடுகிறது. அவர் படுக்கையில் இருக்கும் பொழுது பாத்திமா என்ற பெண்ணின் பெயரைக் கூறுகிறார். யாசுமின் இதனைத் தன் அத்தையிடம் கேட்கச் செல்கிறாள். அத்தை வெளிநாட்டில் ஜெகான்பாய் வீட்டிற்கு அருகில் இருந்தவள.; இப்பொழுது வந்திருக்கிறாள். யாசுமின் அத்தையிடம் கேட்கிறாள். அத்தை ஒரு விசயம் விளஙக் ணும். நீங்க அந்த தேசத்துல இருந்தவ. எங்க ஹஜீரு அத்தாவுக்குப் பாத்திமான்னு யாரேனும் உறவினர் இருந்தார்களா என்று கேட்கிறாள்.
“பாத்திமா தானேடி உனக்குத் தெரியாதா? அங்க பாத்திமாவை நிக்காஹ் பண்ணி இருந்துச்சு, உன் வீட்டுக்காரரு. உனக்குத்தெரிஞ்சிருக்கணும்னு நெனைச்சேனே. என்ன நடந்துச்சுன்னே எனக்குத் தெரியாது. அப்புறம் தலாக் பண்ணிடுசசு; தம்பி. சொத்து பணம் கொடுத்துத்தான்.”35 என்கிறாள் அத்தை. ஜெகான்பாய் வெளிநாட்டிலிருந்தபோது அங்குள்ள பெண்ணின் அழகில் மயங்கி அவளை மறுமணம் செய்து கொண்டதைக்காட்டுகிறார். தனக்கு மனைவியும் மகளும் இருக்கும்போதே மற்றொரு பெண்ணை மறுமணம் செய்து கொள்கிறார். இரு மனைவியருக்கும் போதியசொத்துக்கொடுக்கிறார். அவர்கள் இருவரும் மகிழ்ச்சியால் குறைவில்லாமல் இருக்கின்றனர். ஆனால் பாத்திமாவை விவாகரத்து செய்தது அவருடைய நல்ல எண்ணத்தை நசுக்குகிறது. பெண்கள் அழகான பூக்கள். அவர்கள் ரசிக்கப்படவும், நுகரப்படவும் மட்டுமே ஜென்மம் எடுத்த பூக்கள். பணிவதிலே மகிழ வேண்டிய பூக்கள் என்று காமநோக்கத்தை வெளிப்படுத்துகிறார்.பெண்களின் உணர்வுக்கு மதிப்புக்கொடுப்பதிலi; ல. மாறாக உணர்வுகள் நசுக்கப்படுகின்றன என்கிறார் பிரபஞ்சன். சங்க இலக்கியங்கள் தொடங்கி இக்காலம் வரை மறுமணம் நடைபெறுகிறது என்பதையும், பெண்களை நன்னெறியில் வாழச் செய்ய வேண்டும் என்பதையும், வெளிப்படுத்திக்காட்டுகிறார்.
“அடக்கம் அமரருள் உய்க்கும் அடங்காமை
ஆர்இருள் உய்த்துவிடும்”36
என்கிறார் வள்ளுவர்.

இக்குறளுக்கேற்ப அடக்கமுடைய மனப்பான்மை தேவை என்பதையும், இக்குணம் இல்லையென்றால் இருளில் தள்ளிவிடும் என்பதையும் காட்டுகிறார். இல்லறம் தடையின்றிச் செழிக்கவும்,மனைவியின் சீரடியைப் பணிந்து இரத்தலும், மனைவி அன்பும், மதிப்பும் கணவன் மீது கொள்ளச்செய்வது இல்லற வாழ்க்கை தடையில்லாமல் நிகழ அடித்தளமாக இருக்கிறது என்பதைப் பிரபஞ்சன் இக்கதையில் படைத்துக்காட்டுகிறார்.
உடன் போக்கு மணம்
    காதலர்கள் திருமணத்திற்குத் தடை ஏற்பட்டால் வேறு இடத்திறகு; ஓடிச்சென்று மணம்
செய்து கொள்வர். இதனை ‘உடன்போக்கு மணம’; என்று அழைப்பர். தொல்காப்பியர் களவு மணம் புரிந்த தலைவன், தலைவனும் உடன்போக்குச்சென்று மணம் புரிந்ததைக் காட்டுகிறார்.
“ஒருதலை உரிமை வேண்டினும் மகடூஉப்
பிரிதல் அச்சம் உண்மை யானும்
அம்பலும அலரும் களவு வெளிப் படுக்குமென்று
அஞ்சவந்த ஆங்கிரு வகையினும்
நோக்கொடு வந்த இடையூறு பொருளினும்
போக்கும் வரையும் மனைவிகட்டோன்றும்” 37
என்கிறார் தொல்காப்பியர்.
“காதலன் காதலி உறவுநிலை ஊராருக்கும், பெற்றோர்க்கும் தெரிந்துவிட்ட நிலையில்
ஊரலர், வெறியாட்டு நொதுமலர் வரைவு, இற்செறிப்பு போன்றவற்றிலிருந்து விடுபட இரண்டு வழிகள் உள்ளன.ஒன்று நிகழ்ந்தால் மற்றொன்று நிகழாது. இரண்டில் ஒன்றே களவு நாடகத்தின் இறுதிக்காட்சி என்பர்”38 என்கிறார் வ.சுப.மாணிக்கம்.
    இதில் உடன்போய்த் திருமணம் புரிந்துகொள்வதை நாட்டுப்புற மக்கள் ‘ஓடிப்போதல்’என்று குறிப்பிடுவர். ஊருக்கும் உறவினர்க்கும் தெரியாமல் மணம் செய்து கொள்ள ஓடிப்போகும் காதலன்,காதலியிடம் சந்தைக்குச் சென்று சட்டிபானை வாங்குவதாகப் பாவனைகாட்டிவிட்டு ஊரைவிட்டு ஓடிவிடலாம் என்கின்றான்.
“சந்தைக்கு போவமடி
சட்டி பானை வாங்குவோமடி
சந்தை கலையுமுன்னே
தப்பிடுவோம் ரெண்டு பேரும்”39
என்று நாட்டுப்புறப்பாடல் கூறுகிறது.

காதல்
காதல் மனிதனது பருவ காலங்களின் வசந்தப்பாடல். ஆண்-பெண் என்ற தத்துவத்தின் வித்தாகவும், அவற்றின் வாழ்வுக்கும், வலிமைக்கும் அடிப்படையாக விளங்குவது காதல். காதல் ஓர் ஆன்ம உணர்வு, காதல் உணர்வு அனைத்து உயிர்களுக்கும் பொதுவானது. இலக்கியப் படைப்புகளில் காதல் பாடுபொருள்களில் இன்றியமையாத இடத்தைப் பெற்றிருக்கிறது.
“கல்தோன்றி மண்தோன்றிக் கடல்தோன்றும் முன்னாலே
உண்டான காதல் அதிசயம்”41
என்கிறார் வைரமுத்து.
உலகில் உயிர்கள் தோன்றிய போதே காதலும் தோன்றியிருக்க வேண்டும். காதல் கொள்ளாத மனிதரே இல்லை. ஆதாம் ஏவாள் தொடங்கி இன்றுவரைக் காதலை உயிராகக் கருதுகின்றனர். அது உயிர்களிடத்தில் அன்பையும், அருளையும் உருவாக்குகின்றது. தொல்காப்பியர் காதலுக்கு இலக்கணம் வகுத்திருக்கின்றார். இனப் வேட்கை மனத்தொடு
பொருந்தி வருவது.
“எல்லா உயிர்க்கும் இன்பம் என்பது
தானமர்ந்து வரூஉம் மேவதற்ற ஆகும்” 42
என்கிறார் தொல்காப்பியர்.
திருமணத்திற்கு முன் உண்டாகும் களவுக்காதலைச் சிறப்பாகக் காட்டுகிறார் தொல்காப்பியர். மகாபாரதத்தில் பாஞ்சாலி, உத்தரை ஆகியோரின் திருமணமும், இராமாயணத்தில் சீதையின் திருமணமும் போட்டியால் தீர்மானிக்கப்பட்டது. சிவதனுசால் நிச்சயிக்கப்பட்ட சீதையின் திருமணத்தைக் காதல்மணமாகக் கம்பர் காட்டுகிறார். போட்டியில்
சீதை காதல் வயப்பட்டதை
“அண்ணலும் நோக்கினான் அவளும் நோக்கினாள்”43
என்கிறார் கம்பர்.
கற்பினும் சிறந்தது காதல் . காதல் ஒழுக்கமாகிய களவினைத் துய்த்தபின் கற்பின்
பயனை நாடுதலே சிறப்பு. இக்காதலை,
“செவ்விது செவ்விது செவ்விது காதல்” 44
என்று பாரதியார் கூறுகிறார்.
“காதல் காதல் காதல்
காதல் போயின் காதல் போயின்
சாதல்,சாதல்,சாதல்” 45
என்கிறார் பாரதியார்.
காதலின் சிறப்பைப் பிரபஞ்சன் சிறுகதைகளில் கையாண்டு வெறற் p கண்டுள்ளார்.
காதலர் சந்திப்பு
காதல் உயர்வானது. எல்லோரிடம் வேறுபாடின்றி உணர்வுகளின் வழியே உதித்தெழும்
ஓர் ஒப்பற்றநிலை. காதல் ஒவ்வொருவரின் மனநிலைக்கு ஏற்பக் காதலின் தன்மை அமைகிறது. காதலர் ஒன்றே இன்புறுவதற்கு நிலைக்களமாக இருந்ததால் சமுதாயம் காதல் ஒழுக்கத்திற்கு இடமளிக்கின்றது. காதலர்கள் பிறர் அறியாமல் சந்தித்து மகிழத் தனியான இடங்களைத் தேர்வு செய்கின்றனர். திருவிழாக்கள் , ஆற்றங்கரை,நீராடும் இடம், வயல், கோவில், பொட்டல் காடு போன்ற இடங்களில் சந்திக்கின்றனர்.
“சீட்டி அடிக்காதய்யா
செல்லச் சத்தம் போடாதய்யா
தண்ணிக்கு நான் வாரேன்
தலைவாசல்ல காத்திரய்யா”46
என்ற பாடல் காதலர்கள் சந்திப்பதனைக் காட்டுகிறது.
உச்சிவேளையான மதியம்,பொழுதிறங்கும் நேரம்,நடுச்சாமம் போன்ற காலங்களில் காதலர்கள் சந்திக்கின்றனர் இச்சந்திப்பு உரையாடவும், உறவாடவும் வாய்ப்பாக அமைகின்றது.

தொகுப்புரை
    மக்கள் குழுக்கள் ‘சமூகம்’எனப்படுகிறது. இல்லற வாழ்விற்குத் திருமணம் தொடக்கமாக அமைகிறது. ஒருதார மணமே உயர்வாகக் கருதப்படுகிறது. ஏற்பாட்டு மணமே சமுதாயத்தில் ஆதரவு பெற்று விளங்குகிறது. பலதார மணம் சிக்கல் நிறைந்ததாக இருக்கிறது. பருவம் வந்த ஆண்களும், பெண்களும் காதலிக்கின்றனர். காதல் நிறைவேறும் போது காதலர்கள் மகிழ்ச்சி அடைகின்றனர். பெற்றோர்களின் ஒப்புதல் கிடைக்காவிட்டால் காதலர்கள் உடன்போக்குச் செல்கின்றனர். காதலர்கள் உடன்போக்குச்சென்று திருமணம் புரிவதைத் தன்னுடைய ‘ஓடிப்போனவள் திரும்பியபோது’ என்னும் சிறுகதையில் பதிவு செய்துள்ளார்.
    ‘இப்படியாக ஒரு ஜீவிதம’;, ‘இராமலிங்கசாமி ஜி.வி.ஐயர் மற்றும் நான், ‘தர்மம்’ போன்ற கதைகளில் அரசு அலுவலர்கள் சமூதாயத்தால் மதிக்கப்படுகின்றனர். இன்றைய கல்வி வளர்ச்சியின் காரணமாகவும்,சமூக அமைப்பு என்ற நிலைகளிலும் அரசுப்பணி விரும்பப்படுகிறது. ஏழை-பணக்காரன் என்று வாழ்க்கைத் தரத்தைக் காட்டும் வகையில் உணவு,உடை,இருப்பிடம் ஆகியவை விளக்கப்பட்டுள்ளன. சமுதாயத்தில் பஞ்சாயத்துமுறை காணப்படுகிறது. நகரத்தின் மக்கள் நிலையில் மக்கள் அந்தந்த இடத்திற்குத்தகுந்தாற் போல பழக்கவழக்கங்கள், பேச்சுகளை மாற்ற வேண்டும.;    நகரங்களில் மக்களுக்கு நியாயத்தைத் தீர்மானிக்கமுடியாது எனறு; சமுதாயச் சூழ்நிலையாக    எடுத்துக்காட்டியுள்ளார்.

அடிக்குறிப்புகள்
1. தமிழ்ப் பேரகராதி, ப.682.
2. கழகத் தமிழ் அகராதி,ப.429.
3. கலைக்களஞ்சியம்,தொகுதி-4 ,ப.477.
4. சு.சக்திவேல், நாட்டுப்புற இயல் ஆய்வு, ப.245.
5. நா. வேதமணி மனுவேல், சமூக உளவியல், ப.21.
6. சி.இ.மறைமலை, இலக்கியமும் சமூகவியலும்,ப.72.
7. க.பாஸ்கரன், சமுதாயத்தத்துவம்,ப.28.
8. சுகி.சிவம், வாழ்வியல் சிந்தனைகள், ப.110.
9. பா.முருகேஸ்வரி, தெற்கத்திப்படைப்புலகம் ஆய்வுக்கோவை , ப.376.
10. சசிவல்லி,தமிழர்திருமணம், ப.7.
11. ந.சுப்புரெட்டியார்,இல்லறநெறி, ப.7.
12. சரவண ஆறுமுக முதலியார்,தமிழர் திருமணமுறைகள் கட்டுரை, ப. 351.
13. ஐவெநசயெவழையெட நுnஉலஉடழியநனயை ழக வாந ளழஉயைட ளஉநைnஉநஇஎழடஇஓP.2.
14. க.காந்தி,தமிழர் பழக்கவழக்கங்களும் நம்பிக்கைகளும்,ப.33 .
15. வாழ்வியல் களஞ்சியம், தொகுதி -1,ப.67.
16. சசிவல்லி,தமிழர் திருமணம்,ப.8.
17. ஈ.வே.ராமசாமி,பெரியார் சிந்தனைகள், பாகம் -1,ப.184.
18. சீ.பக்தவத்சலபாரதி,பண்பாட்டுமானிடவியல், ப. 368.
19. டு.ர்.ஆயசபயச யுnஉநைவெ ளுழஉநைவலஇP.P. 393 -395.
20. தொல்காப்பியம்,பொருளதிகாரம்,களவியல்,நூற்பா எண்.120.
21. தொல்காப்பியம், கற்பியல்,நூற்பா எண்.1.
22. குறள் எண்.1315.
23. தொல்காப்பியம்,கற்பியல், நூற்பா எண்.193.
24. ஆறு.இராமநாதன்,நாட்டுப்புறப்பாடல்கள் காட்டும் தமிழர் வாழவ் pயல், ப. 2.
25. க.சண்முகசுந்தரம்,திருநெல்வேலி நாட்டுப்புறப்பாடல்களில் சமுதாய அமைப்பு, ப.123.
26. அகம் , பாடல் எண்.35.
27. ம.பொ.சி.சிலப்பதிகாரத்திறனாய்வு,மங்கலவாழ்த்துப்பாடல் எண்.65,68.
28. பிரபஞ்சன்,காலம் இனிவரும்,ப.62.
29. பிரபஞ்சன்,வனம் போனவன் கதை, ப.268.
30. ம.பொ.சி.சிலப்பதிகாரத்திறனாய்வு,மங்கலவாழ்த்துப்பாடல் எண்.43-44.
31. பிரபஞ்சன்,கல்யாண அழைப்பும் கால்பவுன் காசும்,ப.153.
32. கம்பராமாயணம் , பாடல் எண்.909.
33. ஜி.வசந்தா,தஞ்சை மாவட்ட நாட்டுப்புறப்பாடல்கள்,ப.30.
34. தொல்காப்பியம்,பொருளதிகாரம்,நூற்பா எண். 37.
35. பிரபஞ்சன் யாசுமின் அக்கா, பக்.110-111.
36. குறள் எண்.121.
37. தொல்காப்பியம், நூற்பா எண்.221.
38. வ.சுப.மாணிக்கம்,தமிழ்க்காதல்,பக்.82-83.
39. ஜி.வசந்தா, தஞ்சை மாவட்ட நாட்டுப்புறப்பாடல்கள்,ப.26.
40. பிரபஞ்சன்,ஓடிப்போனவள் திரும்பியபோது,ப.89.
41. வைரமுத்து,கம்பன் குடும்பம் முதல் கடவுள் வரை ,ப.47.
42. தொல்காப்பியம்,பொருளியல்,நூற்பா எண்.219.
43. கம்பர், கம்பன் குடும்பம் முதல் கடவுள் வரை ,ப.67.
44. பாரதியார்,தனிப்பாடல் அந்திப்பொழுது,பரிபாடல் ஆய்வுக்கோவை,ப.87.
45. பாரதியார்,பாரதியார்கவிதைகள்,ப.286.
46. ஜி.வசந்தா,தஞ்சைமாவட்ட நாட்டுப்புறப்பாடல்கள்,ப.21.

உளவியல் அடிப்படையில் அமைந்த குறுந்தொகைப் பாடல்...

முனைவர் இரா.மோகன்
முன்னைத் தகைசால் பேராசிரியர்
தமிழியற் புலம்
மதுரை காமராசர் பல்கலைக்கழகம்
மதுரை 625 021.

'சங்க இலக்கியத்திற்குப் பிறிதொரு பெயர் சூட்டுக என்று கேட்டால், தயங்காமல் 'உளவியல் இலக்கியம்' எனக் குறிப்பிடலாம். அகத்திணைப் பாடல்கள் நூற்றுக்கு நூறும் புறத்திணைப் பாடல்கள் நூற்றுக்கு எழுபத்தைந்தும் 'உளவியல்' பற்றியனவே ஆகும். ஏதேனும் ஒரு மனநிலையை மட்டுமே அல்லது அம் மனநிலை விளைவுக்குரிய சூழலை மட்டுமே அவை பாடுபொருளாய்க் கொண்டவை' (சங்க இலக்கிய ஒப்பீடு: இலக்கியக் கொள்கைகள், ப.212) என மொழிவார் மூதறிஞர் தமிழண்ணல். அவரது கூற்றுக்கு நல்லதோர் உதாரணமாய் விளங்கும் குறுந்தொகைப் பாடல் ஒன்றினை ஈண்டுக் காணலாம்.
நல்ல குறுந்தொகையில் 75-ஆம் பாடல். படுமரத்து மோசிகீரனார் இயற்றியது; தலைவி கூற்றாக அமைந்தது. 'தலைமகன் வரவுணர்த்திய பாணற்குத் தலைமகள் கூறியது' என்பது அப் பாடலின் துறைக் குறிப்பு.
பிரிந்து சென்ற தனது தலைவனின் வரவைப் பலமுறை எதிர்பார்த்து ஆர்வத்தோடும் ஏக்கத்தோடும் காத்திருக்கிறாள் ஒரு தலைவி. தலைவனோ திரும்பி வந்த பாடில்லை. தலைவிக்குச் சலிப்பு தோன்றுகின்றது; கவலை மிகுகின்றது. இந்நிலையில் தலைவனது வரவைப் பற்றிக் கூறுகிறான் ஒரு பாணன். தலைவி அப் பாணனிடம் வினவுவதாக அமைந்த குறுந்தொகைப் பாடல் இதோ:
        'நீகண் டனையோ? கண்டார்க் கேட் டனையோ?
ஒன்று தெளிய நசையினம் மொழிமோ!
வெண்கோட்டு யானை சோணை படியும்
பொன்மலி பாடலி பெறீஇயர்!
யார்வாய்க் கேட்டனை காதலர் வரவே?'
    'பாணனே! நம் தலைவர் திரும்பி வருவதை நீயே உன் கண்ணால் நேரில் பார்த்தாயா? அல்லது அவர் திரும்பி வருவதைக் கண்டவர்கள் யாராவது கூறக் கேள்விப்பட்டாயா? அங்ஙனம் பிறர் சொல்லக் கேட்டாய் என்றால், யார் வாயிலாகக் கேட்டாய்? உண்மை எது என இரண்டில் ஒன்றைத் தெளிவாகத் தெரிந்து கொள்ள விரும்புகின்றோம். ஆதலின், பதில் சொல்வாயாக. அப்படி நீ சொன்னால், வெண்ணிறத் தந்தங்களை உடைய யானைகள் சோணை ஆற்றில் படிந்து விளையாடும் பொன் மிக்க பாடலிபுத்திரம் என்னும் நந்தரது தலைநகரத்தையே பரிசிலாகப் பெறுவாயாக!' என்பது இப் பாடலின் தெளிவுரை.
    'தலைவனுடைய வரவைப் பலகால் எதிர்பார்த்தும் வாராமையாற் சலிப்புற்றனளாதலின், பாணன் மொழியை ஐயுற்று, நீ கண்டனையோ-வென்றும், கேட்டனையோவென்றும், யார் வாய்க் கேட்டனையென்றும் வினவினாள். இங்ஙனம் அடுத்துப் பலமுறை கேட்டது தலைவன் வரவினிடத்து அவளுக்குள்ள ஆதரவைப் புலப்படுத்தியது. தான் ஆற்றியிருத்தற் பொருட்டுப் பலகாலும், வருவர் வருவரெனத் தோழி முதலியோர் கூறியதைக் கேட்டுக் கேட்டு அவர்கள் மொழிகளில் உறுதி பெறாதவளாதலின் அவர் கூறினரோ-வென்னும் ஐயுறவினால் 'யார் வாய்க் கேட்டனை?' என்றாள்' (குறுந்தொகை மூலமும் உரையும், ப.153) என இப் பாடலுக்கு வரைந்த உரை விளக்கத்தில் குறிப்பிடுவார் 'பதிப்பு வேந்தர்' உ.வே.சாமிநாதையர்.
    நீண்ட நாட்களாக நடக்காதா என்று நாம் ஏக்கத்தோடு எதிர்பார்த்துக் காத்திருந்த ஒன்று, விரைவில் நடக்க இருப்பதாக – நடந்து விட்டதாக – யாரேனும் ஒருவர் வந்து நல்ல செய்தியைச் சொன்னால், அந்தச் சூழலில் நாம் எப்படி எல்லாம் எதிர்வினை ஆற்றுவோம்? முதலில் அந்தச் செய்தி உண்மையானது தானா அறிந்து கொள்ள நம் மனம் விரையும்; அடுத்து, செய்தி சொன்னவரிடம் பலமுறை மறித்துக் கேள்விக் கணைகளைத் தொடுத்து, கிடைத்த செய்தியின் நம்பகத்தன்மையை உறுதிப்படுத்திக் கொள்ள முனைப்புடன் ஈடுபடும். தலைவரது வருகையைக் குறித்துக் கேள்விப்பட்ட செய்தி உண்மையானது தான் உறுதிப்படுத்திக் கொண்ட நிலையில், நல்ல செய்தி சொன்னவருக்கு எதையாவது பரிசிலாகத் தர வேண்டும் என நம் மனம் நன்றிப் பெருக்கோடு நினைத்துப் பார்க்கும். படுமரத்து மோசிகீரனார் பாடிய ஐந்து வரிக் குறுந்தொகைப் பாடலில் இந்த உளவியல் பாங்கே அழகுற வெளிப்பட்டிருக்கக் காண்கிறோம்.
    'பொய்யாச் சிறப்பிற் பட்டினம் பெறினும், வயங்கிழை ஒழிய வாரேன் வாழிய நெஞ்சே!' எனப் பட்டினப்பாலையில் வரும் தலைவன் கூறுவது போல்,வாழ்த்துவது உணர்ச்சியின் உச்சநிலை ஆகும்.
    'முன்னிரு வரிகளில் மகிழ்ச்சிக்குக் காரணமான செய்தி உண்மை தானா என அறிந்து கொள்ளத் துடிக்கும் உள்ளம் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளது. அடுத்த இரண்டு வரிகளில் மகிழ்ச்சி பொங்கி வழிகிறது. அச் செய்தி சொன்னவர்க்குப் பாடலிபுத்திர நகரத்தையே கொடுத்துவிடலாம் என்று உள்ளம் ஓங்கிப் பறக்கிறது. இருப்பினும் 'செய்தி உண்மை தானா?' என்ற ஐயம் இன்னும் விட்டுப் போகவில்லை. 'யார் வாய்க் கேட்டனை?' என்று அது கேட்கிறது. யாரேனும் பொய் சொல்லியிருந்தால்...? அதனால் தான் சொன்னவர் யார் என்று கேட்டு முடிக்கிறாள். ஐந்து வரிக்குள் உறுதிப்படுத்த விழையும் மனத்தையும், உறுதிப்படுத்திக் கொண்டு மகிழ்ச்சியுற்றுப் பரிசிலை நீட்டும் மனத்தையும், மீண்டும் உண்மை தானா என்று ஆராய்ந்து நன்கு உறுதிப்படுத்தத் தாவும் மனத்தையும் இவ்வாறு மாறி மாறி பாட்டுக் கட்டமைப்புடன் இணைத்துப் பாடியுள்ள பாங்கு உன்னற்பாலது. இத்தகைய பாடல்களை ஏன் 'உளவியல் அடிப்படைப் பாடல்கள்' என்று கொள்ளக்கூடாது?' (சங்க இலக்கிய ஒப்பீடு: இலக்கியக் கொள்கைகள், ப.215) என்னும் மூதறிஞர் தமிழண்ணலின் கருத்து இங்கே மனங்கொளத் தக்கதாகும்.
    உளவியல் பாங்கினைத் தவிர, உற்று நோக்கி அறிய வேண்டிய பிறிதொரு சிறப்பும் இக் குறுந்தொகைப் பாடலில் உள்ளது. இதில் குறிப்பிடப்படும் சோணை என்பது ஓர் ஆறு. இதன் வடகரையில் இருப்பது பாடலிபுத்திரம் என்னும் நகரம். பழங்காலத்தில் மகத நாட்டின் தலைநகரமாக இது இருந்தது. பாடலி எனவும் இது வழங்கப்படும். பொன்னால் சிறப்புப் பெற்ற இந் நகரம் பற்றிய செய்தி அகநானூற்றுப் பாடல் ஒன்றிலும் (265: 4-6) இடம்பெற்றிருப்பது குறிப்பிடத்தக்கது.
    சீரிய உளவியல் பாங்கும், அரிய வரலாற்றுக் குறிப்பும் ஒருசேரப் பெற்றுப் பொலியும் அழகிய குறுந்தொகைப் பாடல் இது எனலாம்.

பெண் விடுதலையும் குடும்பமும்...

மனித சமுதாய வரலாற்றில், சமயம், பண்பாடு, அரசியல் முதலிய காரணங்களால், செயல்படுத்தப்பட்டு வந்துள்ள பல கருத்தாக்கங்களை, இன்றைய சமூகச் சிந்தனைகள் கேள்விக்கு உள்ளாக்கியுள்ளன. மனித இனத்தில் சாதியின் அடிப்படையிலும், இனத்தின் அடிப்படையிலும் ஆதிக்கச் சமூகத்தினரால் ஏற்படுத்தப்பட்ட ஏற்றத்தாழ்வுகளையும், புனையப்பட்ட கருத்தமைவுகளையும் புரிந்து கொள்வதற்கு இன்றைய புதிய சிந்தனைகள் அடித்தளமாய் அமைந்துள்ளன. இப்புதிய சிந்தனைகள் வழிப் புரிந்து கொள்ளப்பட்ட ஒன்றே பெண்ணியமாகும். பெண்களுக்குச் சமூகத்தில் உரிய இடம் மறுக்கப்பட்டதை வெளிப்படுத்தி விழிப்புணர்ச்சியை ஏற்படுத்தியது. ஆண் - பெண் இருப்பு சமூகத்தில் எப்படி கட்டமைக்கப்படுகிறது? என்பதே பெண்ணியத்தின் மையக் கருத்தாக அமைந்துள்ளது. இந்தச் சமுதாயம் ஆணை எவ்வாறு ஏற்றுக் கொள்கிறது? பெண் எங்கு தடை செய்யப்படுகின்றாள்? எங்கு அவள் உரிமை மறுக்கப் படுகிறது? அவளுடைய சுதந்திரம் பறி போகிறது? என்ற கேள்விகளுக்குப் பதில் ஒரு ஆணை மையமாகக் கொண்டே கூற முடிகின்றது. ஏனென்றால் பெண் என்பவள் பல நூற்றாண்டுகளாக ஆணின் பார்வையிலேயே சித்தரிக்கப்பட்டவள்.
தொடர்ந்து நடந்த விழிப்புணர்வு நடவடிக்கைகள் பெண்களை, தங்களின் இருப்பை, ஆளுமையை, உணர்ந்தவளாக ஆக்கியிருக்கிறது. ஆனாலும் ஒவ்வொரு பெண்ணும் தனது ஆளுமையை வெளிப்படுத்த முடியாத சூழ்நிலைத் தொடரவே செய்கின்றது. அதனால் அவள் தன் இருப்பைத் தீவிரமாக உணர்த்த முயலுகின்றாள.; மாறி வரும் இந்நிலையை ஆண்களும் அறியத் தொடங்கியுள்ளனர். நடைமுறை வாழ்க்கையில் இவ்வறிதல் பெண் விடுதலை பற்றிய உணர்வாகச் சமூக எழுச்சியின் ஒரு பகுதியாகக் கருதப்படுகிறது. எந்த அழுத்தமும் காலத்தால் விடுபட்டு வெளியேறுவதைப் போல், சமூக மாற்றங்களும், சமுதாய சீர்த்திருத்த இயக்கங்களும், புரட்சியாளர்களும் முன் வைத்த அறைகூவல்கள் பெண்ணுலகை விழித்தெழச் செய்துள்ளன.
பெண் விடுதலை
நிலப்பிரபுத்துவ சமுதாயம் முதல் குறிப்பிட்ட காலகட்டம் வரை மனித இன மறு உற்பத்திக்குள் மட்டும் வரையறுக்கப்பட்டப் பெண், பின்னர் கூடுதலாக புதிய தொழில் மய சமுதாயத்தில் பொருள் உற்பத்தியிலும், மேற்கத்திய கலாச்சாரம் இவற்றின் தாக்கத்தால் பெண்கள் அனைத்து துறைகளிலும் தங்கள் முத்திரையை பதிக்க ஆரம்பித்தனர். இதன் காரணமாக பெண்கள் தங்கள் இருப்பினை உணரத் தொடங்கினர். இந்நிலையில் தாங்கள் அடிமைப்பட்டிருப்பதற்கான காரணங்களையும், தீர்வுகளையும், வழி முறைகளையும் யோசித்த நேரத்தில் பெண் விடுதலை சிந்தனைகள் தோன்ற ஆரம்பித்துள்ளன. பெண்ணடிமை என்பது சமூகத்தில் பெண்களின் இருப்பைக் குறிக்கும். பெண் விடுதலை என்பது பெண்கள் வாழ்வின் இறுதி நோக்கம். பெண் உரிமை என்பது விடுதலை அடைவதற்கான வழிமுறையாகும். பெண் தனக்கான உரிமையை உணர்ந்து அதன்படிச் செயல்படத் தொடங்கும் போது அடிமைத் தளையிலிருந்து விடுபட்டுச் சுதந்திர வாழ்வு மேற்கொள்ள முடியும் என்ற சிந்தனையை உணரத் தொடங்கியுள்ளனர்.
“பெண் விடுதலை என்பது, பெண் கல்வி, பணி வாய்ப்பு முதலானவற்றில் சம உரிமை பெற வேண்டும் என்பது கருத்தில் கொள்ளப்படுகின்றன. குடும்ப, சமூக, தொழில் நிறுவனங்களில் பெண் அடக்குமுறையை அறிந்து, தளைகளிலிருந்து மீட்சி பெறுவதை இச்சொல் அர்த்தப்படுத்துகிறது”1 என்கிறார் அரங்க மல்லிகா. மேலும், “பெண் விடுதலை கோட்பாட்டிற்கு, ஆணுக்கு இருக்கும் அதே சமூக, பொருளாதார, உரிமைகளைப் பெண்ணும் அனுபவிப்பதற்குரிய சுதந்திரம்”2 என்று கமலி சுட்டிக் காட்டியுள்ளார்.
பெண் விடுதலை குறித்து எழுந்த சீர்த்திருத்த இயக்கங்களில் பெரியாரின் சுயமரியாதை இயக்கம் குறிப்படத்தக்கது. இது பெண் என்பவள், ஆணின் போகப்பொருள் என்பதை மறுத்து, ஆணின் பாதி என்பதை மாற்றி, பெண்ணினம் தன்னை முழுமையாகப் புரிந்து கொள்ள உதவி புரிந்தது. பெண்கள் மீதான மரபு ரீதியிலான கருத்தாக்கங்கள் பெண்கள் மீது ஆதிக்கம் செலுத்துவது பற்றியும், அதிலிருந்து விடுபடும் விடுதலைப்பற்றிய விழிப்புணர்வையும் பெண்களுக்கு ஏற்படுத்த வேண்டிய அவசியத்தை பெண் விடுதலைச் சிந்தனைகளை முன் வைத்து எழுந்த புரட்சியின் மூலம் உணரலாம். பெண் விடுதலைச் சிந்தனைக்குக் காரணமாக இருந்தவர்கள் இந்திய மரபையும், இந்து மதத்தையும், வேதங்களையும், சாதியத்தையும்,பார்ப்பணியத்தையும் கேள்விக்குள்ளாக்கிய பெரியார், ஜோதிபாபூலே முதலானோர் கற்பு,குடும்பம் முதலான கருத்தாக்கங்களை முதன் முதலாகக் கேள்விக்குட்படுத்தி பெண் விடுதலைக்கு வித்திட்டவர்களுள் குறிப்பிடத்தக்கவர்கள்..
பெண் விடுதலைக்கானத் – தடைக்கற்கள் இன்றைய சமூக அமைப்பில் பெண்களை அடிமைப்படுத்துவதற்கு முதன்மையாகப் பயன்படுவது குடும்பம் என்ற அமைப்பு எனப் பெண்ணியவாதிகள் நம்புகின்றனர். குடும்பம் என்பது ஒரு அதிகார உறவுகளின் படிநிலை கொண்ட (தலைவன், தலைவி, குழந்தைகள்) ஆணாதிக்கத்தைத் தக்க வைத்துக் கொண்டிருக்கின்ற ஒரு அமைப்பு முறையாகும். காலம் காலமாகக் குடும்பச் சூழலில் ;சிக்கி வீட்டு வேலைகளில் உழன்று கொண்டிருக்கும் ஒவ்வொரு பெண்ணும், அதிலிருந்து விடுபட முடியாதபடி பொருளாதார உரிமையின்மை, பெற்றோரைச் சார்ந்து வாழும் படி கட்டமைக்கப்படும் சமூக ஒழுக்கம், பெண்கள் தன்னெழுச்சி பெறுவதை அனுமதிக்காத சாதிய குடும்ப அமைப்பு முதலியவற்றின் காரணமாக, பெண்ணின் சுய அறிவும், இயல்பும் சுதந்திரமானதோர் ஆளுமை பெற்று விடாவண்ணம், கணவனும், புகுந்த இடமும் அடக்குகின்றன. ‘குடும்பம் என்பது விலங்கு. அடிமை நிலையை மட்டுமன்று நிலவுடைமையின் அடிமைத்தளத்தையும், உள்ளடக்கியது. அத்தோடு சமூகத்திலும், அரசியலிலும் பின்னர் ஏற்படப் போகும் பகைமை அனைத்தையும் உள்ளடக்கிய சிறுவடிவம் குடும்பமே’3 என்று காரல் மார்க்ஸின் மேற்கோளைக் சுட்டிக் காட்டி பெண் விடுதலைக்கு குடும்பம் என்ற நிறுவனமே தடையாக இருப்பதாக வாதிடுகின்றார் செ. கணேசலிங்கன்.
பெண் விடுதலைக்குத் தடைக்கல்லாக இருப்பவை ‘குடும்பம்’ என்ற நிறுவனமே எனப் பொதுவாகச் சுட்டப்பட்டாலும், அந்நிறுவனத்தில் காணப்படும் திருமணம் என்ற உறவே அடிப்படைத் தடை என்பர் பெண்ணியலாளர்கள். இதையே, ஜான் ஸ்டூவர்ட் மில் தன் பெண்ணடிமை என்ற நூலில் ‘திருமணம் என்ற நிறுவனம் பெண்ணுக்கு மிகப் பாதகமானது. பெண்ணடிமைத்தனத்திற்கு இத்திருமணமே காரணமாக உள்ளது என்;;;றும் இவற்றைப் போக்கினாலொழிய பெண் விடுதலைக்கு வழியில்லை’ 4என்று குரல் எழுப்பியுள்ளார்.
மேலும் திருமணம் என்ற அமைப்பிற்குள் (வந்த பின்) அவளின் பங்களிப்பு (அ) கடமைகள், குடும்ப அமைப்பு, சொத்து முறைகள். உறவு போன்ற இவை எல்லாம் (வழிவியாக வந்த) மரபு, சட்டம் ஆகியவற்றால் ஆளப்படுகின்றன. குடும்பத்திற்குள்ளேயே அவளின் பாலின வேறுபாடு ளுநஒ னுளைஉசiஅiயெவழைn) காரணமாக எழும் பணி வேறுபாடுகள், வரையறைகள், வௌ;வேறு நிலைகளன்களுக்கு அவள் கோரும் உரிமைகள், விடுதலை, மதிப்பு போன்றவை சமூக விதிமுறைகளால் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. இவ்வாறாக, பெண் என்பவளின் விடுதலைக்குத் தடைக்கல்லாகக் காணப்படுவது குடும்பம் என்னும் நிறுவனமே என்று பலர் சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர். பெண்களுக்கு விழிப்புணர்வை ஏற்படுத்தும் விதமாக, தடைக்கல்லில் இருந்து விடுதலை அடைவதற்கான வழிமுறையையும் ஆராய முனைந்துள்ளனர்.
விடுதலை அடைய ஆண் - பெண் என்ற பாலின வேறுபாடே, பெண் உடல் உழைப்பு மற்றும் அறிவுத் தலைமையிலிருந்து அப்புறப்படுத்தப்பட்டதற்குக் காரணமாக ஆணாதிக்கம் சுட்டிக்காட்டியுள்ளது. இந்த ஆணாதிக்கம் கட்டமைப்பே குடும்பம் என்ற நிறுவனத்தில் அடித்தளமாக அமைந்துள்ளது. குடும்பம் என்ற நிறுவனத்திலிருந்து பெண்கள் விடுதலை அடைய வேண்டும் என்பதை பல சிந்தனையாளர்கள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர். இதனை கற்பு என்ற கருத்தாக்கத்தின் அடிப்படையில் வீட்டுக்குள் பெண்களின் மீது கட்டவிழ்த்து விடப்பட்டிருக்கும் ஆண்களின் மேலாதிக்கம் ஒழிக்கப்பட்டு குடும்ப அளவில் இருபாலினரும் சம அந்தஸ்து பெற்றால், பிற சமுதாயத்திலும் அ.ஃது மாற்றத்தையே விளைவிக்கும். வீட்டிற்குள் ஒரு பெண் பெறும் விடுதலையே பெண் விடுதலையின் தொடக்கமாக அமையும்5 என்கிறார் நிர்மலா ராணி.
பெண் விடுதலை குறித்து பெரியார் ஆண்மை அழியாமல் பெண் விடுதலை சாத்தியமில்லை என்று கூறிய பெரியார், பிள்ளைப் பெறுகின்ற பொறுப்பைச் சுமப்பதாலேயே நடைமுறையில் பெண்கள் ஆண்களுக்கு அடிமையாக இருக்க நேர்கிறது என்றார். எனவே கர்ப்ப வாசலை அடையுங்கள் என அவர் பெண்களிடம் கூறினார்.மேலும் விவகாரத்துச் சட்டம் பெண்கள் சமூகத்திற்கு ஒரு இன்றியமையாத பாதுகாப்புக் கருவி என்றும் எடுத்துரைத்துள்ளார். பெண்கள் சாதி சடங்குகளைத் தாண்டி நிற்க வேண்டும் என்றும், அப்படி நின்றாலே விடுதலை சாத்தியமாகும் என்றும் எடுத்துரைத்துள்ளார். மொத்த சமூக அமைப்பும் அடிமைப்படுத்துவதைச் சுட்டிக்காட்டும் பெரியார், ‘இருக்கின்ற சமூக அமைப்பு ஒத்து வராத போது, வாழ்நாள் முழுவதும் அதில் அடங்கி இருந்து அடிமை வாழ்வு வாழத் தேவையில்லை, ஒத்து வராத அமைப்பைத் தூக்கி எறிந்து விட்டு நமக்கு ஒத்து வரும் வாழ்வை அமைத்துக் கொள்ள வேண்டும்’6 என்று குறிப்பிட்டுள்ளார்.
மேலை நாடுகளில் பெண் விடுதலைக் கொள்கையின் அடையாளங்களாக விளங்கிய, ‘ஆண் துணை மறுத்துப் பெண் வாழுதல், மண விலக்கு, கருக்கலைப்பு செய்து கொள்ளுதல் போன்றவற்றை ஏற்றுக் கொள்வதா? மறுப்பதா?’ என இந்தியப் பெண்களின் மனதில் ஏற்பட்ட தடுமாற்றத்தையும், அவை குறித்து எழுந்த விவாதங்களையும், பெண்ணியச் சிந்தனையாளர்கள் முன் வைத்துள்ளனர். பெண் விடுதலையானது, குடும்பம்,சமூகம் முதலிய நிறுவனங்கள் பெண்களின் சுயத்தை அடிமைப்படுத்தும் போது, அதிலிருந்து வெளியேறுவதனால் மட்டுமே சாத்தியமாகும் என்றும் வலியுறுத்தியுள்ளனர். இக் கொள்கையின் அடிப்படையில் உருவான பெண்ணியக் கொள்கையானது தீவிரவாதப் பெண்ணியச் சிந்தனையை முன் வைத்துள்ளது. ஆனாலும் தமிழ்ப் பண்பாட்டில் இப் பெண்ணியக் கொள்கைக்குப் பலவிதமான எதிர்ப்புகள் தோன்றியுள்ளன. தமிழ்க் கலாச்சாரத்தை முன் வைத்து பெண் விடுதலை பற்றிய சிந்தனைகள் பரவத் தொடங்கின.
‘விடுதலை என்பது சுயமானது. யாரும் யாரிடமிருந்தும் பெற வேண்டியதில்லை’7 என்ற அடிப்படையில் பல சிந்தனைகள் தோன்றியுள்ளன. அதனை அடியொற்றியே, ‘விடுதலை என்பது பிறருக்குத் தீங்கில்லாமல் அவனவன் தன் இஷ்டமானது செய்யலாம் என்பதாகும்’8 என்கிறார் ஹெர்பர்ட் ஸ்பென்ஸா.; ஆனால் தந்தையாண் சமுதாய விதியில் பெண்கள் கல்வி மற்றும் பொருளாதார உற்பத்தியில் பங்கு பெற்றாலும், பெண்களின் சுயச் சார்பினைக் கேள்விக்குட்படுத்துகின்றது. பெண்கள் சுய ஆளுமை பெறா வண்ணம் குடும்பம், பணியிடம் சமூகம் போன்ற நிறுவனங்களிலிருந்து பெண்கள் விடுதலை பெற தடுமாறும் நிலையையும், விடுதலைப் பெற்ற பின்னர் சந்திக்கும் சிக்கல்களையும் பெண் படைப்பாளர்கள் தங்கள் படைப்புகளில் பதிவு செய்துள்ளனர். பெண்களின் பிரச்சினைகளைப் பெண் எழுத்தாளர்களில் சிலர் ஆழமாகவும், சிலர் போராட்ட முனைப்புடனும், சிலர் தனக்கானப் பிரச்சினையாகவும் பதிவு செய்துள்ளனர். இப் பெண் எழுத்தாளர்கள் படைப்புகளில் பதிவு செய்துள்ள விதம் எத்தகையது என்பதையே இவ்வியல் ஆய்வு செய்கின்றது.
ஆய்வுக்கு எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டுள்ளப் பெண் எழுத்தாளர்களின் சிறுகதைகளில், இடம் பெறும் பெண் விடுதலை குறித்த சிந்தனைகளில் குடும்பம் என்னும் நிறுவனம் எவ்வாறு தடைக்கற்களாகச் செயல்படுகின்றன என்பதையும், அதிலிருந்து விடுதலை பெற பெண்கள் போராடும் நிலையையும், விடுதலைப் பெற்ற பெண்கள் சமூகத்தால் பார்க்கப்படும் நிலையையும்., தடைக்கற்களினால் இன்னல்களுக்கு உள்ளான பெண்களின் வாழ்வினையும் பெண் படைப்பாளர்கள் சுட்டிக்காட்டியுள்ள முறையினைக் காணலாம்.
குடும்பம்
பொதுவாகக் குடும்பம் பற்றிக் குறிப்பிடும் பொழுது பலவிதமானக் கருத்துக்கள் நிலவுகின்றன. ‘குடும்பம் தலைமுறை தலைமுறையாகப் பண்பாட்டு மரபுரிமையைக் கொண்டு செல்லும் ஒரு செயலி’9 என்று சுட்டுவர். கணவன் - மனைவி உறவில் ஏற்படும் பிரச்சினைகளின் உச்சக்கட்ட முரணாகக் குடும்ப அமைப்பில் சிக்கல் ஏற்படுகின்றன. இம் முரண்பாட்டினை, ‘எல்லாக் குடும்பங்களிலும் கணவனுக்கும் மனைவிக்கும் இடையில் முரண்பாடு ஏற்படுகின்றது. இஃது எசமானுக்கும் அடிமைக்கும் இடையில் முதலாளிக்கும் தொழிலாளிக்கு இடையில் ஏற்படும் முரண்பாடு போன்றதே’10 என்று செ. கணேசலிங்கன் குறிப்பிடுகின்றார். இவ்வாறாக கருதப்படும் குடும்பம் எனும் நிறுவனத்தில் அடிப்படையாகக் காணப்படும் கணவன் - மனைவி, பெற்றோர் தம் பிள்ளை ஆகிய உறவுகளுக்கு இடையே சிக்கல்கள் தோன்றியுள்ளன. இச்சிக்கல்களினால் ஏற்படும் முரண்பாடான வாழ்வு சிறுகதைகளில் சுட்டிக் காட்டப்பட்டுள்ளன.
கணவன் - மனைவி உறவு
குடும்ப நிறுவனத்தில் கணவன் - மனைவி மீது ஆதிக்கம் செலுத்துகின்றான். கணவனின் துன்புறுத்தல்களைப் பெண் எவ்வளவு தான் ஏற்றுக் கொண்டிருப்பினும், ஒரு கட்டத்துக்குப் பிறகு எதிர்த்துப் போராடுவது என்பது இயல்பான ஒன்றாகும். அப்படியான எதிர்த்தாக்குதல்; நிலையினை, வாஸந்தி, திலகவதி அனுராதா, பாமா ஆகிய படைப்பாளர்கள் படைத்துக்காட்டியுள்ளனர்
மனைவியைப் போதைப் பொருளாகவும,; உடைமைப் பொருளாகவும் கருதும் ஆண்களையும் அதில் சிக்கித் தவிக்கும் பெண்களின் மனவுணர்வையும் வாஸந்தி, ‘அனுமானங்கள் நம்பிக்கைகள்’, ‘தேடல்’ ஆகிய இரு சிறுகதைகளில் சுட்டிக்காட்டியுள்ளார்.
வாஸந்தியின் ‘அனுமானங்கள் நம்பிக்கைகள்’ கதையில், ராமகிருஷ்ணன்-மாலதி தம்பதியினர். பணத்தையே வாழ்வாகவும்,மனைவியைஉடைமைப் பொருளாகவும் கருதுபவன் ராமகிருஷ்ணன். இயற்கையின் மீது கணவனின் பணத்தாசையை வெறுப்பவள். இவர்களின் மகன் சூர்யா. சூர்யாவின் பள்ளி விடுமுறைக்காக, சூர்யாவைத் தன் சொந்த கிராமத்திற்கு அழைத்துச் செல்ல ராமகிருஷ்ணனிடம் தன் சுயத்தை இழந்து, அனுமதி பெறுகின்றாள். கிராமத்து அழகில் மயங்கி சூர்யாவும், மாலதியும் இன்பமாக நாட்களைக் கழிக்கின்றனர். இந்நிலையில் இரவு ஏற்படும் காய்ச்சலால் சூர்யா பாதிக்கப்பட்டு, சிகிச்சை பலனின்றி இறந்து விடுகின்றான். ராமகிருஷ்ணனும், அவனது தாயாரும் மாலதியால் தான் சூர்யா இறந்து விட்டதாகக் கூறி, அவளைக் கொடுமைப் படுத்துகின்றனர். கணவனின் கொடூரச் சொற்களைத் தாங்கமுடியாமல், சூர்யாவின் இழப்பைத் தாங்க முடியாமல், மீண்டும் கிராமத்திற்குத் தன் தாய் வீட்டிற்கே வந்து விடுகின்றாள் மாலதி. அங்கு செல்லும் மாலதி, தான் கர்ப்பமுற்று இருப்பதை அறிந்து, சூர்யாவின் வரவாக எண்ணி மகிழ்கின்றாள்.(வாஸந்தி,வாஸந்தி கதைகள்:2005:பக்.299-323)
இயற்கையோடு இயைந்த வாழ்வு வாழும் மாலதி, இயந்திர வாழ்வு வாழும் ராமகிருஷ்ணனிடமிருந்து முரண்படுகின்றாள். மகனின் இறப்பு, தற்செயலாக நிகழ, ஆறுதல் அளிக்காமல், தன் மீது குற்றம் சுமத்தும் கணவனை விட்டுப் பிரிகின்றாள். தன்னுடைய கிராமத்திற்கு செல்ல அனுமதி மறுத்த கணவனிடம்,
‘என்னுடைய வேர்கள் சில இன்னும் அங்கே இருக்கிறது. ஒரேயடியாய் என்னால் பிய்த்துக் கொண்டு வரமுடியாது, நீங்க என்னை மனுஷியாகப் பார்க்கவில்லை. வெறும் பண்டமாகப் பார்க்கிறீர்கள். நீங்கள் வாங்கிக் கொண்டு வந்துவிட்ட பண்டம். உங்களுடைய உடைமையாகிப் போன பண்டம். எண்ணங்களும், ஆசைகளும் ஏக்கங்களும் இருக்க லாயக்கற்ற பண்டம்’ (வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005: ப.314) என்று குறிப்பிடுகின்றாள். பணத்தையே உயர்வாகக் கருதி, மனைவியின் அடிப்படைத் தேவைகளைக் கூட நிறைவேற்ற விரும்பாமல், சுய நலத்துடன் செயல்படுபவன் ராமகிருஷ்ணன். கணவனின் குணத்தைப் புரிந்து கொண்டு, மகன் சூர்யாவின் வாழ்விற்காக, பொறுமையுடன் வாழும் மாலதி, சூர்யாவின் இறப்பிற்குத் தன்னைக் குற்றம் சுமத்தி, வார்த்தைகளால் சித்ரவதைச் செய்யும் கணவனிடம் இருந்து விலகுகின்றாள்.
இதே நிலையினையே வாஸந்தி மற்றொரு தளத்தில் ‘தேடல்’ கதையில் விளக்கியுள்ளார். ஜனனி கணவனின் ஆதிக்க உணர்வின் காரணமாக மன அழுத்தம் ஏற்பட்டு மனநல மருத்துவமனையில் சேர்க்கப்படுகின்றாள். அங்கு ஜனனி மனநலம் சரியான நிலையில்,
‘சத்தியமா உங்க இஷ்டத்திற்க்கு விரோதமா நடக்க மாட்டேன். சத்தியமா கவிதை எழுத மாட்டேன். என்னை அழைச்சிண்டு போயிடுங்கோ பிளீஸ் -எனக்கு வேற போக்கிடமில்லே’(வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005: ப.177) என்று கதற, ஜனனியின் கணவன் அவளை விவகாரத்து செய்து விட்டு மற்றொரு பெண்ணை மறுமணம் செய்வதாகக் கூறுகின்றான். அன்று இரவு கணவனுக்கு அடங்கிய மனைவியாக இருந்தும், கணவனின் சுயநலத்திற்காக தான் ஒதுக்கப்படுவதை உணரும் ஜனனி, மனநல மருத்துவமனையிலிருந்து தப்பித்து புதிய தேடலுடைய வாழ்வை எதிர் நோக்கிச் செல்லுகின்றாள்.(வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005:பக்.164-178)
மேற்குறிப்பிட்டப்பட்ட கதைகளில் இடம் பெறும் மாலதி, ஜனனி ஆகிய இருவரும் கணவனால் உடைமைப் பொருளாகக் கருதப்படுகின்றனர். கணவனின் சுயநலத்தினை உணர்ந்த பின், கணவனை விட்டுப் பிரிந்து சுதந்திரமான வாழ்வை நோக்கி பயணிக்கின்றனர்.
இதைப் போன்று மற்றொரு தளத்தில்; மனைவி மீது சந்தேகம் கொள்ளும் கணவனின் ஆதிக்க உணர்வினையும், அதனால் மனம் வருந்தும் மனைவியின் மனநிலையினையும் வாஸந்தியின் ‘எல்லைகள்’, ‘வழக்கு’ ஆகிய சிறுகதைகள் பதிவு செய்துள்ளன.
வாஸந்தியின், ‘எல்லைகள்’ கதையில் திருமணமாகி முப்பது வருடமாகியும் ஐம்பது வயதான யசோதாவின் மீது சந்தேகப்படும் கணவன் சர்மா. யசோதா எந்த ஆணுடன் பேசினாலும், சந்தேகப் பார்வையாலும், பேச்சாலும் யசோதவை ரணப்படுத்துபவன். சர்மாவின் சந்தேகம் அதிகமாகிய நிலையில் அவனை மனநல மருத்துவமனைக்கு அழைத்துச் செல்கின்றாள். அங்கு மருத்துவன் யசோதாவின் பொறுமையே சர்மாவைக் குணப்படுத்தும் என்று குறிப்பிடுகின்றான். வீட்டிற்கு வந்த பிறகும் சர்மா பக்கத்து வீட்டு ஆண்களுடன் யசோதாவை இணைத்துப் பேசுகின்றான். இதைக் கண்ட யசோதா,
‘இவருக்கு ஏதும் பிரத்தியேக வியாதி இல்லை. ஆதி மனிதன் காலத்திலிருந்து பிடித்திருக்கும் வியாதி இது. அவள் குனியக் குனிய அதிகமாகக் கூடிய வியாதி ….. இந்த மாதிரி ஒரு ஆணியிடம் அன்புப் பிச்சைக் கேட்பதும், தோழமை வேண்டி நிற்பதும் கூட ஒரு வியாதி தான்’9 (வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005: ப.414) என்று உணர்ந்தவாறே யசோதா கையில் பெட்டியுடன் வீட்டை விட்டு வெளியேறுகின்றாள். (வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005: பக்:396-415)
இதே கருவினையே, வாஸந்தி ‘வழக்கு’ கதையில் கிருஷ்ணனின் இரண்டாம் மனைவி கௌரி. கிருஷ்ணன் கௌரி, தன் மூத்த மனைவியின் மகளான மாலினியை சித்திக் கொடுமைக்கு ஆளாக்குபவள் என்று சந்தேகிக்கின்றான். இந்நிலையில் திருமணம் நிச்சயமான மாலினி, காய்ச்சலில் அவதிப்பட்டு, எதிர்பாராத விதமாக இறந்து விடுகின்றாள். வெளியூர் சென்று விட்டு திரும்பும் கிருஷ்ணன், மாலினியின் இறப்புக்கு கௌரியின் மீது குற்றம் சுமத்துகின்றான். இதனால் மனம் நொந்த கௌரி, ‘ஒரு ஜன்மத்தை விரயம் செய்தது போல இருந்தது. இந்த மனிதனின் நன்மதிப்பைப் பெற வேண்டும் என்று சதா சர்வ காலமும், பட்ட கவலையும், தாங்கிக் கொண்ட அவமானமும் இன்று மாலினியின் உடம்போடு மின்சாரத்தில் பஸ்பமாகி விட்டதாகத் தோன்றிற்று’(வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005: ப.429) என்ற உணர்வுடன் வீட்டை விட்டு வெளியேறுகின்றாள் கௌரி. (வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005:பக்:416-430)
யசோதா, கௌரி ஆகிய இருவரும் வயதான நிலையிலும் கணவனின் சந்தேக உணர்வுக்கு ஆளாகுகின்றனர். யசோதாவை பிற ஆண்களுடன் இணைத்தும், கௌரி ‘சிற்றன்னை’ என்ற காரணத்திற்காகவும், சந்தேக நிலைக்கும் ஆட்படுகின்றனர். இருந்த போதிலும்; கணவனின் நன்மதிப்பைப் பெற பொறுமையுடன் செயல்படுகின்றனர். இறுதியில் சந்தேக உணர்வு வலுப்பெறும் நிலையில், வீட்டை விட்டு வெளியேறுகின்றனர். மனைவியின் உணர்வினைப் புரிந்து கொள்ளாத கணவனின் ஆதிக்க மனநிலையையும், அதனால் வாழ்நாள் முழுவதும் மனவேதனைக்கு உள்ளாகும் பெண்களின் நிலையையும் வாஸந்தி படம் பிடித்துக் காட்டியுள்ளார்.
பெண்களின் கலை உணர்வுகளை லாப நோக்கிற்காகப் பயன்படுத்தும் ஆண்களின் உணர்வினையும், அதிலிருந்து விடுதலை அடையத் துடிக்கும் பெண்களையும் திலகவதியின் ‘கவசம்’, வாஸந்தியின் ‘சதுரங்கம்’ ஆகிய இரு கதைகள் எடுத்துக் காட்டியுள்ளன.
‘சதுரங்கம்’ கதையில் அனுசுயா வேசியின் மகள். அவளை அதிலிருந்து மீட்டெடுத்து மணம் செய்து கொண்டு, பாடகியாக்குகின்றான் மூர்த்தி. இதனால் மூர்த்தியின் கட்டுப்பாட்டில் அனுசியா செயல்படுகின்றாள். அனுசியாவின் மீது ஆதிக்கம் செலுத்தும் மூர்த்தி, அவள் வேசியின் மகள் என்பதால் உடல் ரீதியான ஆதிக்கத்தைச் செலுத்துவதில்லை. இந்நிலையில் ‘உனக்கு எந்த அபரிதமான அந்தஸ்தையும் கௌரவத்தையும் கொடுக்க நான் தயாராக இல்லை என்றது பார்வை. நீ என் மனைவியாக இருப்பது எனது சௌகரியத்துக்காக என்றது பேச்சு’ (வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005:ப.334)என்ற நிலையில் மூர்த்தியின் செயல்பாடு அமைகின்றது. இந்நிலையில் மூர்த்தியின் நண்பன் ஸ்ரீனிவாஸன் அனுசுயாவின் தனிமையைப் பயன்படுத்தி அவளுடன் உறவாடி ஏமாற்றிவிடுகின்றான். தான் ஏமாற்றுப்பட்டதை உணர்ந்த அனுசுயா, ஸ்ரீனிவாஸனுடனான உறவை துண்டித்துக் கொள்கின்றாள். இதனால் வியாபார ரீதியாக ஏற்படும் இழப்பிற்காக மூர்த்தி அனுசுயாவைத் திட்டுகின்றான். இந்நிலையில் கர்ப்பமுறும் அனுசுயா,
‘இது நாள் வரை என்னை நீ அவமானப் படுத்தியதை நான் தாங்கிக் கொண்டேன். என் சிசுவை நீ அவமானப்படுத்தினால் அதை நான் தாங்க மாட்டேன். இதனால் தான் போகிறேன் மூர்த்தி….. நீ எட்ட முடியாத தொலைவுக்கு….. தன்னிச்சையாய்ப் பறக்கும் அந்தப் பட்சி மாதிரி….’ (வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005:ப.342) என்கின்றாள்.
அனுசுயா குரல் வளத்தினை உபயோகித்து, பெரிய பாடகியாக்குகின்றான் மூர்த்தி. மேலும் பாடல் வாய்ப்பிற்காக அனுசுயாவை தவறாகவும் பயன்படுத்த முயற்சி செய்கின்றான். இங்கு அனுசுயா, தன் வாழ்வை வளமாக்கியதற்காக மூர்த்தியிடம் அடிமைப்பட்டு கிடக்க, அனுசுயா ஸ்ரீனிவாசனால் கர்ப்பமுற்ற நிலையில், மூர்த்தியிடம் இருந்து குழந்தையின் வாழ்வுக்காகப் பிரிகின்றாள். (வாஸந்தி, வாஸந்தி கதைகள்:2005:பக்:324-342)
மற்றொரு தளத்தில் திலகவதியின் ‘கவசம்’ சிறுகதையில் வரும் வந்தனா சிறுவயதிலேயே ‘ஆண்ட்டியிடம்’ விற்கப்படுகின்றாள். ஆண்ட்டி என்பவள் பாலியல் தொழிலில் இசை முதலிய கலைப் பயிற்சியளித்து வளர்க்கின்றாள். நாளடைவில் வந்தனா புகழ்பெற்ற சினிமா நடிகையாகின்றாள். இயக்குநர் நம்பியைக் காதலித்து திருமணம் செய்து கொள்கின்றாள். இருவரும் சேர்ந்து இயக்கும் புதுப்படங்கள் தோல்வியைத் தழுவுகின்றன. படத் தோல்விக்குப் பிறகு நம்பி புதுப்படம் எடுக்க முயற்;சி மேற்கொள்கின்றான். புதுப்பட முயற்சிக்கு ‘பொன்வேலு’ என்பவனுக்கு வந்தனாவை விருந்தாகும் படி கூறுகின்றான். இதைக் கேட்ட வந்தனா, ‘என்ன குறை வச்சேன் இவருக்கு? உயிரைத் திரியாக்கி எரிக்கவில்லையா? கேட்ட போதெல்லாம் பணத்தை வாரிக் கொடுக்கவில்லை? எருமைகள் சேற்றுக் குட்டைகளில் சுகம் காணுவது போல, இவர் இரவைக் கழித்த பெண்களுக்குக் கூட பணத்தைக் கொடுத்து அழவில்லையா? இவர் வேண்டாம் என்று நினைத்ததற்காக வயிற்றில் வளர்ந்த இவருடைய பிள்ளையைச் சிதைக்கவில்லையா ….. கடைசியில் அத்தனைக்கும் பதிலாக புருஷன் மனைவிக்குச் செய்கிற கடைசி பட்சக் கொடுமையை செய்யவும் எப்படி அவரால் முடிந்தது’ (திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:ப.497) என்று வினாவுடன் இருளில் வீட்டை விட்டு வெளியேறுகின்றாள் வந்தனா (திலகவதி, ‘திலகவதிகதைகள்’, 2002: பக்:489-497).தன் தொழிலில் முன்னேற்றுவதற்காகத் தன்னை விற்கத் துணியும் கணவனிடமிருந்து விலகுகின்றாள் வந்தனா. மனைவியின் உணர்வுகளை மதிக்காமல், தன் சுயநலத்திற்காக, கணவன் என்ற ஆதிக்க உணர்வுடன் செயல்படும் உறவு நிலையில், பெண் விடுதலை நோக்கி பயணிக்கின்றனர்.
கட்டிய மனைவியை விட்டுவிட்டு பிற பெண்களுடன் தொடர்பு கொள்ளும் ஆண்களின் சுயநலத்தினால், இன்னலுக்கு ஆளாகும் பெண்களின் நிலையை திலகவதியின், ‘அம்பிகா அப்பாவுமான போது’, அனுராதாவின் ‘தொப்புள் கொடி’ சிறுகதைகள் படம் பிடித்துக் காட்டியுள்ளன. திலகவதியின் ‘அம்பிகா அப்பாவுமான போது’ கதையில் கணவன் வாசுதேவனுக்கு சேவை செய்யும் பெண் அம்பிகா. இருந்தாலும் வாசுதேவன் கோகிலா என்னும் பெண்ணுடன் தொடர்பு கொள்கின்றான். ஊர்ப் பஞ்சாயத்தில் அம்பிகாவுடன் வாழ விருப்பமில்லை என்றும், அவளுக்கு ஜீவனாம்சம் தருவதாகவும் கூறுகின்றான். அதற்கு அம்பிகா, ‘என்னால முடியாது. இதுக்கு அப்புறமும் நான் அவரோட சேர்ந்து பொழக்கிறதுண்ணா அது விபச்சாரம் செய்யறாப்பல தான். என்னுடைய தேவைங்களுக்காக, என்னையே விக்கறது மாதிரி தான்.’ (திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:ப:61) என்று கூறி விட்டு, கர்ப்பிணிப் பெண்ணாய் ஊரை விட்டு, வெளியேறுகின்றாள். தன் தோழி லட்சுமியின் வீட்டில் அடைக்கலமாகின்றாள். தோழியின் துணையோடு தையல் மூலம் கிடைக்கும் வருமானத்தைக் கொண்டு, ஆசிரியர் பயிற்சியில் படித்து, பள்ளியில் ஆசிரியையாகப் பணியாற்றுகின்றாள். தன் மகன் விவேக்கிற்கு தாயும் தந்தையுமாகச் செயல்பட்டு, அவனைக் கலெக்டராக்குகின்றாள். கணவனைப் பிரிந்த அம்பிகா, தன் சுயத்தை உணர்ந்து, உழைத்து முன்னேறி, தன் மகனையும் வெற்றி பெற்ற மனிதனாக்குகின்றாள் (திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:பக்.55-76) இந்த கதைக் கருவையே மற்றொரு வார்ப்பில் அனுராதா தொப்புள் கொடி கதையில் உருவாக்கியுள்ளார்.தாமரையை விலக்கி விட்டு இன்னொரு பெண்ணுடன் தொடர்பு கொள்கின்றான் கணேசன். பொறுமையுடன் எவ்வளவு கூறியும் கணேசன் வேறு பெண்ணுடன் கூடிய தொடர்பை விலக்க மறுக்கின்றான். இதனால் தாமரை வீட்டை விட்டுச் செல்ல ஆயத்தமாகின்றாள். கணேசன் ஊரைக் கூட்டி, தாமரைக்கு வேறு யாருடனோ தொடர்பு இருப்பதாகவும் அதனால் தான் வீட்டை விட்டுச் செல்வதாகவும் கூறுகின்றான். இந்த வார்த்தையின் தாக்குதலால் தாமரை செய்வது அறியாமல் திகைக்கின்றாள்
‘என்னடீ பேய் முழி முழிக்கறே? அடுப்படியே திருப்பதி. ஆம்படையானே குலதெய்வம்னு இருக்கிறது தான்டீ ஒரு குடும்ப பொம்பளைக்கு லட்சணம்…. ஒரு பொட்டச்சி ஒண்ணு வூட்டுக்குப் பயந்துக்கணும். இல்ல ஊருக்குப் பயந்துக்கணும்; சொல்லடி…… பையன் எனக்குப் பொறந்தது உண்மைன்னா பையன வுட்டுட்டுப் போடீ’ .(அனுராதா,மணற்பொதிகள்:2004: பக். 40-53)என்கின்றான் கணேசன். வெற்று வார்த்தைகளால் சிக்கித் தவித்த தாமரை ஊராரின் முன் சந்தேக வார்த்தைகளைத் தெளித்த கணேசனுடன் இனி வாழ முடியாது என்று முடிவு செய்து கொண்டு ,
‘இது இவனுக்குப் பொறந்த குழந்தையில்லை… அதனால குழந்தைய இங்கவிட வேண்டிய அவசியமில்லை’.(அனுராதா,மணற்பொதிகள்: 2004: பக். 40-53) என்று குழந்தையைத் தாண்டி சத்தியம் செய்து வீட்டை விட்டு பையனுடன் வெளியேறி விடுகின்றாள் தாமரை.(அனுராதா,மணற்பொதிகள்:2004: பக். 40-53) தாமரையின் கற்பைச் சந்தேகிக்கும் வார்த்தையைக் கூறினால் அவள் அமைதியாகி விடுவாள் என்று கணேசன் கருதியதற்கு மாறாக வீண் பழி;யை ஏற்கத் துணிகின்றாள் தாமரை.
பிற பெண்களுடன் தொடர்பு கொள்ளும் கணவன் தன் தவற்றை மறைக்க, மனைவி மீது பழி சுமத்த பெண்கள் சுய இருப்பு மற்றும் குழந்தையின் வாழ்வு கருதி கணவனை விட்டுப் பிரிகின்றனர். ‘குடி’ என்னும் போதையின் காரணமாக கணவன் - மனைவி உறவில் சிக்கல்கள் ஏற்படுகின்றன. குடியினால் பொறுப்பற்ற நிலையில் செயல்படும் கணவனால் மனைவியே குடும்ப பொறுப்பைச் சுமக்கின்றாள். ஆனால் குடிகாரக் கணவனின் பொறுப்பற்றத் தன்மை எல்லை மீறும் போது மனைவியும் பொறுமை இழக்கின்றாள். இதனை பாமாவின்‘பொன்னுத்தாயி’கதையில் பொன்னுத்தாயி - மூக்காண்டி தம்பதியினர். நான்கு குழந்தைகளைப் பெற்ற நிலையிலும் குடித்துவிட்டு தன்னை அடித்துத் துன்புறுத்துவதோடு தன் உழைப்பினையும் சுரண்டும் கணவனை விட்டுப் பிரிகின்றாள் பொன்னுத்தாயி. ஊராரி;ன் தவறானப் பேச்சுக்கு ஆளானாலும் எதைப் பற்றியும் பொன்னுத்தாயி கவலைப்படவில்லை. மூக்காண்டியிடம் தன் நான்கு குழந்தைகளையும் விட்டு விட்டு தன் தாய் வீட்டில் வியாபாரம் செய்து வாழ்க்கையை நடத்துகின்றாள். குழந்தையை வைத்துச் சமாளிக்க முடியாமல் பொன்னுத்தாயியை தன்னுடன் சேர்ந்து வாழுமாறு அழைக்கின்றான் மூக்காண்டி. பொன்னுத்தாயி கணவனுடன் வாழ மறுக்க இருவருக்குமிடையே ஏற்படும் வாக்குவாதத்தில் பொன்னுத்தாயியை அடித்து விடுகின்றான். பொன்னுத்தாயி இரத்தக் காயத்துடன் காவல் நிலையத்தில் புகார் செய்கின்றாள். காவல் நிலையத்தில் அவமானப்படும் மூக்காண்டி கோபம் கொண்டு குழந்தைகளைப் ‘பொன்னுத்தாயிடம் விட்டு விட்டு மறுமணம் செய்து கொள்ள முடிவு செய்கின்றான். இதற்கு பொன்னுத்தாயி, ‘பிள்ளைகளக் கொண்டாந்நு எதுக்கு இங்கு உடனுங்கற? ஓம் பிள்ளைகள நீயே வச்சுக் காப்பாத்து. எனக்கு நீயும் வேண்டாம். ஓன்னால வந்த பிள்ளைகளும் வேண்டாம். பெத்தவ தான் பிள்ளைகள வளக்கணும்னு சட்டமா என்ன? இங்க கூட்டியராத, இனி இந்தப் பக்கமே வராத’.(பாமா,ஒரு தாத்தாவும் எருமையும்’,2003:பக்.67-68) என்று கூறி விடுகின்றாள். மூக்காண்டி கட்டினத் தாலியைக் கழற்றி, அதிலிலுள்ள தங்கத்தைக் கொண்டு வியாபாரத்தைக் தொடங்குகின்றாள் பொன்னுத்தாயி.(பாமா,ஒரு தாத்தாவும் எருமையும்’,2003:பக்.61-68) இந்நிலையிலிருந்து மற்றொரு தளத்தில் குடும்பச் சூழ்நிலையிலிருந்து விலகிய பெண் பிற ஆண்களுடன் பழகுவதை ஒழுக்கக் கேடாகக் கருதும் சமுதாய நிலையை திலகவதி பதிவு செய்துள்ளார். திலகவதியின் ‘விசிறிகள்’ கதையில் சுமதி விவாகரத்துப் பெற்ற மருத்துவர். உடன் பணிபுரியும் ஐம்பது வயதான ராம்குமாருடன் நட்புடன் பழகுபவள். ஆனால் மற்றவர்கள் இருவரது நட்பையும் தவறாகப் பேசுகின்றனர். இவற்றைப் பற்றி சுமதி கவலைப்படவில்லை. இந்நிலையில் சிவாவின் நட்பு கிடைக்கிறது. சிவாவிடம் ராம்குமார் பற்றிய சுமதி சொல்லவும் சிவாவும் இருவருக்கும் உள்ள உறவை தவறாகக் கருதுகின்றான். (திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002 பக்:214-322)
‘சுகந்தி யாரோ ஒருவனுக்கு மனைவியாக இருக்கறது தான் ஒரு பொண்ணுக்கு கௌரவத்தையும் சமூக அந்தஸ்தையும் தரும்னு நெனக்கற சனாதனிங்க என்னை வைப்பாட்டின்னு சொல்றதைப் பத்தி நான் கவலைப்படப் போறதில்லை. எனக்கும் ராம்குமாருக்கும் இடையிலே இருக்கிற உறவை அறிவுபூர்வமாகவும், தர்க்க ரீதியாகவும் விளக்க என்னாலே முடியாது’(திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:பக்.317-318) என்று குறிப்பிடுகின்றாள்.‘கல்யாணமானவரோட தொடர்புங்கறது பெண் விடுதலைக்கு விரோதமானதுன்னு ஏன் நெனச்சுக்கறே சுகந்தி? ஆம்பளைங்கறவன் தான் பொம்பளைக்குச் சொத்து. அவன் தான் அவளைப் பாதுகாக்கறவன், சம்பாதிச்சுப் போடறவன்கிற நெனப்பு தானே உன்னை இப்படி பேச வைக்குது. இன்னொருத்தி வந்துட்டா ஏற்கனவே இருக்கறவளுக்கு கெடைச்சு கிட்டிருக்கறதெல்லாம் பாதியாக் குறைஞ்சிடுமேன்னு தானே உன்னை மாதிரி ஆசாமிங்க. கவலைப்படறாங்க. என்னைப் பொறுத்தவரை அந்த மாதிரி பிரச்சனை இல்லையே. இருந்தாலும் பொம்பளை சகலத்துக்கம் ஒர்த்தனை சார்ந்து தான் இருக்கணும்னு நீ ஏன் நெனைக்கறேங்கறது எனக்குப் புரியல’……(திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:ப.319) என்கின்றாள். திலகவதியின் ‘வலைப்பறவை’ கதையில் அலுவலக மேலதிகாரிப் பெண்ணின் கூற்று கதை விளக்கப்பட்டள்ளது. பணிபுரியும் பெண் மீரா. எளிமையும் தைரியமும் உள்ளப் பெண். இந்நிலையில் மீராவின் கணவன் லோகநாதன். மேலதிகாரியைச் சந்தித்து மீராவை காதலித்து திருமணம் செய்து கொண்டதையும் மீரா தன் குடும்பத்திற்காகத் தன்னை நிராகரித்து பிரிந்து வாழ்வதையும் கூறுகின்றான். மேலும் மீராவைத் தன்னுடன் சேர்த்து வைக்கும்படியும் கூறுகின்றான். இந்நிலையில் மீரா – லோகநாதனின் கொடுமைக்காகப் பிரிந்ததைக் குறிப்பிடுகின்றாள் (திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:பக்.376-381) மேலும்;, ‘அவரைப் பொறுத்;த வரை எது நடந்தாலும் வெற்றி தான். அவர் சொன்னத நம்பி நீங்க என்ன வற்புறுத்தி நான் அத ஏத்துக்கிட்டா கடைசியில என் காலுல தான வந்து விழந்தம்பார். நான் ஒரேயடியாக மறுத்துட்டா. அதுவே எனக்கு எதிரா உங்க மனதில ஒரு கரும் புள்ளியா பதியும்…. வுலைய அறுத்துக்கிட்டு தப்பிச்சிட்ட பறவை சந்தோஷமா இருக்கறது நியாயம் தானே. அந்தப் பறவையோட சந்தோஷமா மாதிரி தான என் சந்தோஷமும், தான் விரிச்ச வலையில அகப்பட்ட பறவை தப்பிச்சுப் போயிடிச்சேங்கற துக்கம் வேடனுக்கு இருக்கறதும் நியாயம். அதே மாதிரி துக்கம் வேடனுக்கு இருக்கறதும் நியாயம். அதே மாதிரி துக்கம் அவருக்கு இருக்கலாம்’ (திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:பக்.380-381) என்றாள் மீரா.
தாய் - மகள் உறவு
தாய் - மகள் உறவு நிலையில் தாயின் கடந்த கால வாழ்வினை மகளின் நினைவின் மூலம் அம்பை ‘ பிரசுரிக்கப்படாத கைப்பிரதி’ எனும் சிறுகதையில் பதிவு செய்துள்ளார்.
திருமகளின் மகள் செந்தாமரை. செந்தாமரையை இலக்கியம், பதிப்பகம் முதலியவற்றில் தோழியாக வளர்கின்றாள் திருமகள். செந்தாமரைக்கு தன் தாயின் கைப்பிரதி டைரி கிடைக்கின்றது. அதில் இடம் பெற்றுள்ள தாயின் கடந்த கால வாழ்வினை அறிகின்றாள். மலேயாவிலிருந்து இந்தியாவிற்கு வந்து பதிப்பகம் - அச்சகம் தொடங்கும் ராமசாமியின் மகள் திருமகள். புரட்சிச் சிந்தனை உடைய ராமசாமி நூல்களைப் பதிப்பதில் புரட்சிச் சிந்தனையுடைய நூல்களையே பதிப்பிக்கும் கொள்கைக் கொண்டவன்.
‘ஒரு விதவைப் பொண்ணு ஒருத்தனைக் கட்டிக்கிட்டாக. ஆவ வாழ்க்கை நல்லா அமையுங்கறதுல என்னங்க புரட்சி? அவ படிக்கறதுக்கும் வேலை பண்ணுறதுக்கும் உதவி பண்ணனும். யூனிபாரம் போடுறாப்பல அவ பொட்டில்லாம, பூவில்லாம இருக்கக்கூடாதுன்னு சொன்னீங்கன்னா சரி’(அம்பை, ‘காட்டில் ஒரு மான’; 2000:ப.82) என்று புரட்சிச் சிந்தனை உடைய ராமசாமி விதவையைத் திருமணம் செய்து கொண்டு அவளுக்கு கல்வி – வேலைவாய்ப்பு வழங்குகின்றான். தந்தையின் இலக்கிய ஆர்வத்தின் தொடர்ச்சியாக திருமகள் ஆங்கிலம் இலக்கியம் கற்கின்றாள். முழு சுதந்திரமாக வளர்க்கப்பட்ட திருமகள் கவிஞன் முத்துக்குமரனைக் காதலிக்க, இருவருக்கும் திருமணம் செய்து வைக்கின்றார் ராமசாமி. திருமகள் - கல்லூரி, அச்சகம், பதிப்பகம் என்று அனைத்து வேலைகளையும் கவனித்துக் கொண்டு இருந்தாள். முத்துக்குமரன் தன் மனைவி தன்னைக் கவனிக்கும் பெண்ணாக இருக்க வேண்டும் என்று எதிர்ப்பார்த்தான். இதனால் இருவருக்கும் இடையே முரண்பாடுகள் தோன்றின. குழந்தை செந்தாமரையின் வரவு, தந்தை ராமசாமியின் இறப்பு நிகழ்கின்றன. முத்துக்குமரன் கவிதையில் வன்முறை இருப்பதால் திருமகள் பதிப்பிக்க மறுப்பு தெரிவிக்க இருவருக்குமிடையே வாக்குவாதம் நடைபெற, ‘அவர் உனக்கு அப்பன்தானா இல்ல….. என்று கூற, திருமகள் ஆவேசத்தில் முத்துக்குமரனை உதைக்க, முத்துக்குமரன் திருமகளைத் தாக்கி, மனநல மருத்துவமனையில் சேர்த்து விடுகின்றான். அச்சக ஊழியரின் உதவியில் ஆறு மாத கால மன நல மருத்துவமனை அவஸ்தைக்குப் பின் விடுதலையாகும் திருமகள், தன் சொத்துக்களை விற்று, மகளுடன் சென்னைக்குக் குடியேறுகின்றாள். சில வருடங்களுக்கு பிறகு முத்துக்குமரன் இறந்து விட்டதை அறிகின்றாள். முத்துக்குமரன் நினைவுநாள் விழாவில் இலக்கியவாதி என்ற முறையில் கலந்து கொள்ளும் திருமகளின் வாழ்வை எண்ணிப் பார்க்கின்றாள் செந்தாமரை (அம்பை, ‘காட்டில் ஒரு மான’; 2000:பக்74-83)
காதலித்து திருமணம் செய்தவனால், கொடுமைகளுக்கு ஆளான திருமகள், அதில் இருந்து விடுதலையாகி, தன் மகளின் வாழ்வினை சிறப்புடையதாக மாற்றப் போராடி வெற்றியும் காண்கின்றாள். கணவனின் செயல்பாடுகளால் அவனை விட்டுப் பிரியும் பெண், தன் மகளின் வாழ்வினை சிறப்புடையதாக மாற்றியிருக்கின்றாள். தன் பொருட்டு இன்னல்களுக்கு ஆளான தாயின் வாழ்வினை எண்ணி வருந்தி, அவளுக்கு ஆறுதல் அளிக்கின்றாள் மகள் செந்தாமரை. கணவன- மனைவி பிரிவி;ற்குப் பிறகு பெண்களின் வாழ்வு கட்டமைக்கப்படும் நிலையை அம்பை சுட்டிக்காட்டியுள்ளார்.இத் தளத்திலிருந்து மற்றொரு நிலையில் திலகவதியின் ‘நேசத்துக்குரிய எதிராளி’ கதையில் பார்வதியின் நினைவு கதையாக்கப்பட்டுள்ளது. திருநாவுக்கரசு – பார்வதி தம்பதியினர். இவர்களது மகள் சுதா. திருநாவுக்கரசின் கொடுமைத் தாங்க முடியாமல் பார்வதி விவகாரத்துப் பெறுகின்றாள். இந்நிலையில் குரியன் தாமஸ் என்பவனுக்கு இரண்டாம் மனைவியாகின்றாள்.முதல் மனைவி உயிருடன் இருக்கும் போது பார்வதி இரண்டாம் தாரமாகின்றாள். இரண்டு மனைவிகளுக்கு இடையே ஏற்படும் குடும்பப் பிரச்சினையின் காரணமாக தாமஸ் தற்கொலை செய்து கொள்கின்றாள். இந்நிலையில் வளரும் சுதா தாயின் செயலகளுக்கான சூழ்நிலையை உணர்ந்து கொள்ளாமல் இள வயது முதலே வெறுக்கின்றாள். சுதா கல்லூரிப் படிப்பின் காரணமாக விடுதியில் தங்குகின்றாள். கல்லூரி ஆசிரியை, மணிமேகலை பெண்களின் மண வாழ்வில் ஏற்படும் பிரச்சினைகளைக் கற்றுத் தருகின்றாள்;. சுதாவின் தனிப்பட்ட வாழ்வை அறிந்த பின்,
‘பொய்யான நிரந்தரத் தன்னையைத தருதுங்கறதுக்காகக் கல்யாணத்தைப் பெரிசா நெனைக்கறோம்.உங்கம்மா அதை புறக்கணிச்சாங்க. இந்த சமூகத்தை உங்கம்மா லட்சியம பண்ணல…….எம் மனசுல பட்டதைச் சொல்றேன்…. சமூகங்கற பேரால அபிப்பிராயங்கள் சொல்றவங்களை சிந்திக்கத் தெரியாத மந்தைங்கன்னு தான் நான் சொல்லுவேன் வரையறுக்கப்பட்டுள்ள வாழ்க்கையைத் தான் மனுஷன் வாழணுமு;ன சொல்லுறவன் முட்டாள்’ ((திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:ப.406) என்று மணிமேகலை குறிப்பிடுகின்றாள்.சுதா தன் தாயின் வாழ்வினையும், மனநிலையையும் புரிந்து கொள்கின்றாள். விடுமுறைக்கு வீட்டிற்குச் செல்லும் சுதா தன் தாயிடம் தன் செயலுக்கு மனம் வருந்துகின்றாள். மகளின் மன மாற்றத்தினைக் கண்டு மனம் மகிழ்கின்றாள் பார்வதி. (திலகவதி, ‘திலகவதி கதைகள்’,2002:பக்.397-408)
முடிவுரை :
குடும்பம், என்னும் அமைப்பு பெண்கள் மீது மரபியல் கருத்தியல்களைத் திணிக்கின்றன. இக் கட்டுப்பாடுகள் எல்லை மீறிய நிலையில், பெண்கள் விடுதலையை நோக்கிப் பயணிக்கின்றனர். விடுதலை பெற்ற நிலையில் வாழ்வில் முன்னேறுகின்ற நிலையையே சிறுகதைகள் சுட்டிக் காட்டப்பட்டுள்ளன. இவ்வாறு, பெண் விடுதலைச் சிந்தனையை வாஸந்தி, அம்பை, திலகவதி, பாமா, அனுராதா, ஆகிய பெண் படைப்பாளர்களின் படைப்புக்களிலேயே காணப்பட்டுள்ளன. ஏனெனில் தொடக்கமாக கால நிலையில் பெண் உரிமை, பெண் சமத்துவம் என்பதே குடும்பச் சூழல்களில் பெறுவதே போராட்டமாக – தேவையாகக் கருதப்பட்டன. மேலும் பெண்களுக்கு குடும்பமே கோவிலாகவும் (அ) அடைக்கலமாகவும் கருதப்பட்டன. இந்நிலையில் குடும்பத்தை விட்டு வெளியே வருவது இயலாத ஒன்றாகவும், ஒழுக்கக் கேடாகவும் கருதப்பட்டன. எனவே தொடக்க சிறுகதையாசிரியர்களான ராஐம் கிருஷ்ணன், சூடாமணி, சிறுகதைகளில் பெண் விடுதலைச் சிந்தனைகள் இடம் பெறவில்லை. பின் வந்த சிறுகதையாசிரியர்களிடம் பெண் விடுதலைச் சிந்தனையுடைய சிறுகதைகள் இடம் பெற்றாலும், ‘ குடும்பம் எனும் அமைப்பிலிருந்து ஒரு பெண் தன்னை விடுவித்துக் கொள்வது தமிழ்ப் பண்பாட்டில் மிகச் சிரமமான ஒன்றாகவே இன்றுமுள்ளது’ என்ற கருத்திற்கேற்ப, மிகக் குறைந்த (பதினைந்து) எண்ணிக்கையிலான சிறுகதைகளே இடம் பெற்றுள்ளன என்பது முக்கியமான கருத்தாகும். மேலும் இக் கதைகளில் இடம் பெறும் பெண்கள் குடும்பம், சமூகம் என்னும் நிறுவனத்தை விட்டு வெளியேறி, சுதந்திர வாழ்வைத் தொடங்கும் தொடக்க நிலையிரான பெண் விடுதலைச் சிந்தனையையே முன் வைத்துள்ளனர். மேலும் குடும்பத்தை விட்டு விலகிய பெண்கள் சுய இருப்புடன், தன் குழந்தையின் வாழவை வளமாக்க போராடும் தாய்மை அடிப்படையிலான விடுதலைச் சிந்தனையைச் சுட்டிக் காட்டியுள்ளனர்.
குறிப்புக்கள்
1. அரங்க மல்லிகா, ‘தமிழ் இலக்கியமும் பெண்ணியமும்’ ப.14
2. ஐPன் லாரன்ஸ்,பகவதி (பதி.), ;இந்திய விடுதலைக்குப் பின் தமிழிலக்கியச் செல்நெறிகள்’, ப.177
3. செ.கணேசலிங்கன், ‘பெண்ணடிமைத் தீர’,ப.145
4 அரங்க மல்லிகா, மேலது,ப.22.
5. நிர்மலா ராணி, ‘பெண்ணியத் திறனாய்வு’,ப.10
6 அரங்க மல்லிகா, மு.குநுர்.ப.28
7. நிர்மலா ராணி, ‘தமிழ்ச் சிறுகதைகளில் பாலின வேறுபாடும் பெண்ணடிமைத் தனமும்’ ப.58
8. பிரேமா, ‘பெண் - மரபிலும் இலக்கியத்திலும்’ பக்.84-85
9 அ.குணசேகரன், ‘தமிழ் நாவல்களில் குடும்பச் சிதைவுகள்’ ப.19
10. செ.கணேசலிங்கன், ‘பெண்ணடிமைத் தீர’,ப.110

காரைக்கால் பேயும் கலிங்கத்துப் பேயும்...

நா.இளங்கோ

மனித உயிரியல் மற்றும் இயற்பியல் இயங்கு விதிகளுக்குக் கட்டுப்படாத சில அதீத நம்பிக்கைகளில் பேய், பிசாசுகள் குறித்த நம்பிக்கையும் ஒன்று. பேய், பிசாசுகள் குறித்த நம்பிக்கைகளுக்கும் மதங்களுக்கும் இடையறாத தொடர்பு உண்டு. ஆன்மா, பாவம், புண்ணியம், மறுபிறப்பு முதலான கருத்தாக்கங்களின் பின்னணியிலேயே பேய் நம்பிக்கை உயிர் வாழ்கிறது. இறந்தவர்களின் ஆன்மாவே ஆவி. அகால மரணத்தால் உடலைவிட்டு நீங்கிய உயிரே ஆவியாக உலவுகிறது. இத்தகு ஆவிகளே பேய்கள். இறந்தவர்கள் தமது வாழுங்காலத்தில் நிறைவேறாத ஆசைகளை நிறைவேற்றிக் கொள்ள ஆவியுருவில் அலைந்து திரிவர் என்ற நம்பிக்கை மக்கள் மனத்தில் ஆழமாக வேரூன்றியுள்ளது. பழங்குடி மனிதர்கள் தொடங்கி, நாட்டுப்புற, நகர்ப்புற மனிதர்கள் வரையிலும் இத்தகு பேய் நம்பிக்கைகள் நீட்சி பெற்றுள்ளன. உலகப் பழங்குடியின மக்களின் கதைகளில் வேர்விட்ட பேய் நம்பிக்கைகள் நாட்டுப்புறக் கதைகளில் கிளைத்து வளரத் தொடங்கி இன்றைய நகர்ப்புற மனிதர்களின் கதைகள் மற்றும் ஊடகங்களின் துணையோடு பெருமரமாய்த் தழைத்து நிற்கின்றன. எல்லாக் காலங்களிலும் இத்தகு பேய் நம்பிக்கைகளுக்கு நீர்பாய்ச்சி ஊட்டம் அளித்து வளர்த்த பெருமை மதங்களுக்கும் மதம் சார்ந்த நம்பிக்கைகளுக்கும் உண்டு.

பேய் குறித்த நம்பிக்கை தமிழ்ச் சமூகத்திலும் தொல்பழங்காலம்தொட்டே இருந்து வந்துள்ளது. தொடக்கத்தில் பேய்கள் அச்சத்திற்குரியனவாகக் கருதப்பட்டுப் பின்னர்க் காலப்போக்கில் வணக்கத்திற்குரியனவாக மாறிய நிலையை நமது பழந்தமிழ் இலக்கியங்கள் தெரிவிக்கின்றன. சங்க இலக்கியங்களில் பேய் என்பது பேஎய், கழுது, அணங்கு முதலான பெயர்களில் குறிப்பிடப்படுகின்றது. பொதுநிலையில் பேய் என்ற சொல் அச்சம் என்ற பொருளிலும் சங்க இலக்கியத்தின் பல இடங்களில் கையாளப்பட்டுள்ளது.

சங்க இலக்கியங்கள் பேய்களை இடுகாடு மற்றும் சுடுகாடுகளோடும் போர்க் களங்களோடும் தொடர்புபடுத்திப் பலபடப் பேசுகின்றன. சங்க இலக்கியங்களில் இடம்பெற்றுள்ள பேய்கள் குறித்த பதிவுகளைப் பின்வருமாறு பட்டியலிடுவார் ஞா.ஸ்டீபன்:

பேய்கள் நள்ளிரவில் நடமாடும், கோட்டான்களும் பருந்துகளும் விரும்பும் இடுகாட்டில் உறைந்திருக்கும், இடுகாட்டில் நரிகளுடன் சுற்றித் திரியும், பிணம் தின்னும், போர்க்களத்தில் காயமடைந்த வீரர்களின் உடல்களைத் தேடிவரும், நிணவாடையை விரும்பும், பலி ஏற்கும், மனித உடலில் நுழையும், சடங்குகளுக்குக் கட்டுப்படும், வீரர்களின் இரத்தத்தைக் குடிக்கும் (பண்டைத் தமிழர் சமய மரபுகள், பக்.69-70).

பேய்கள் குறித்த மேற்குறித்த பதிவுகள் ஒருபுறமிருக்க பேய்மகள் என்றொரு தனிவகைப் பேய்கள் குறித்த செய்திகளும் சங்க இலக்கியத்தில் விரிவாகப் பேசப்படுகின்றன. இவ்வகைப் பேய்மகள் குறித்த பதிவுகளைத் தொகுத்துக்கூறும் அ.கா.பெருமாளின் குறிப்புகள் பின்வருமாறு:

பேய்மகள் கள்ளி மிகுந்த கூகைகள் உலாவும் பிணம் எரியும் சுடுகாட்டில் இருப்பாள். இவள் அகன்ற வாயையும் கொழுத்த சதையையும் கொழுப்பையும் தின்பதால் புலால் நாறும் தேகத்தை உடையவள். குருதியை அளைந்த நகத்தால் பிணத்தின் கண்ணைத் தோண்டுபவள். இவள் கழுத்தில் குடல் மாலையைப் போட்டிருப்பாள். சுடுகாட்டுப் பிணம் எரியாமல் அரைகுறையாக எழுந்து நடனமாடும்போது இவள் கூடவே ஆடுவாள். துணங்கைக் கூத்தும் குரவைக் கூத்தும் ஆடுவாள். போர் வந்தால் மகிழ்ச்சி யடைவாள் (புறம். 356, 359, 371, மது. 24-28) இவள் போர்க்களத்தில் பகைவரின் தலையால் செய்யப்பட்ட பானையில் குடலைப் பொங்குவாள். வன்னிமரம் செருகிய மண்டையோட்டு அகப்பையால் துழாவுவாள். உணவைக் கொற்றவைக்குப் படைப்பாள் (புறம். 7, 71, 82, 89, 372).

    (பண்டைத் தமிழர் சமய மரபுகள், பக்.10-11)

சங்க இலக்கியங்களில் இடம்பெற்றுள்ள பேய், பேய்மகள் என்ற இருவகைக் கருத்தாக்கங் களையும் நாம் வேறுபடுத்திப் பார்க்கமுடியும். பேய் தொடர்பான நம்பிக்கையைப் பழங்குடி இனவாழ்க்கைத் தொடர்ச்சியின் மிச்சசொச்ச மனப்பதிவுகள் என்று விளங்கிக்கொள்ள முடியும். ஆனால் பழந்தமிழ் இலக்கியங்கள் தொடங்கி, பக்தி இலக்கிய, இடைக்காலச் சிற்றிலக்கியங்கள் வரை நீளும் பேய்மகள் தொடர்பான நம்பிக்கை என்பது ஒருவகைப் புனைவியல் பாங்கிலானது. இவ்வகைப் புனைவியல் என்பது ஒருவகை கவிதை மரபாகப் புலவர்களால் ஆக்கிக் கொள்ளப்பட்டது. பேய்மகள் தொடர்பான இத்தகு புனைவுகளும், பேய்கள் தொடர்பான பழங்குடி இனவாழ்வின் மனப்பதிவுகளிலிருந்தே கட்டமைக்கப் பட்டுள்ளன. இதனைத் தொல்காப்பியக் கவிதையியல் கோட்பாட்டின் அடிப்படையில் விளக்கமுடியும். அதாவது,

நாடக வழக்கினும் உலகியல் வழக்கினும் 
பாடல் சான்ற புலனெறி வழக்கம் (தொல். : அகத். : 53)

என்ற கோட்பாட்டின் அடிப்படையில், பேய் நம்பிக்கை என்ற உலகியல் வழக்கும் பேய்மகள் தொடர்பான அதீதப் புனைவியலும் இணைந்ததாகப் புலவர்களால் படைத்துக்கொள்ளப் பட்டதோர் புலனெறி வழக்கே சங்க இலக்கியங்கள் தொடங்கிச் சிற்றிலக்கியங்கள் வரை நீளும் பேய்மகள் என்ற கருத்தாக்கம்.

மேற்சொன்ன பேய்மகள் என்ற கருத்தாக்கமும் புலனெறி மரபும் பின்னாளில் மிகவிரிந்த தளத்தில் பரணி என்பதோர் சிற்றிலக்கிய வகையாக நீட்சிபெற்றுப் புதியதோர் இலக்கிய வகைமையின் வளர்ச்சிக்கு வித்திட்டுள்ளமையைக் காரைக்கால் அம்மையாரின் திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகத்தின் துணையோடு விளக்க முற்படுவதே இக்கட்டுரையின் நோக்கமாகும்.

II

காரைக்கால் அம்மையார், இவர் காரைக்காலைச் சேர்ந்தவர். இவரது காலம் கி.பி. ஐந்தாம் நூற்றாண்டு என்று நம்பப்படுகிறது. சைவ பக்தி இலக்கிய மரபினைத் தோற்றுவித்தவர் என்ற பெருமையையும் தமிழிசையின் தாய் என்ற பெருமையையும் பெற்றவர் என்பதோடு தமிழின் பல புதிய இலக்கிய வடிவங்களையும் யாப்பு வடிவங்களையும் முதன்முதலில் கையாண்டு தமிழிலக்கிய, இலக்கண வளர்ச்சிக்கு ஆக்கமும் ஊக்கமும் அளித்தவர் என்றும் போற்றப்படுபவர் காரைக்கால் அம்மையார். இவரின் இயற்பெயர் தெரிந்திலது. புனிதவதியார் என்று பெரியபுராணம் இவரைக் குறிப்பிடும். காரைக்கால் தலபுராணம் இவரைப் புனிதவதி என்று குறிப்பிடும். அம்மையார் தமது மூத்த திருப்பதிகத்தின் திருக்கடைக் காப்பிலும் அற்புதத் திருவந்தாதியின் இறுதிப் பாடலிலும் தம்மைக் காரைக்கால் பேய் என்றே குறிப்பிடுகின்றார். காரைக்கால் அம்மையாரைச் சைவ அடியார்கள் வரிசையில் இணைத்தவரும் முதன்முதலில் அம்மையாரை அடையாளம் காட்டியவருமான சுந்தரமூர்த்தி அடிகள், இவரைப் பேயார் என்றே குறிப்பிடுகின்றார். புனிதவதி என்ற பெயர் அம்மையாரின் இயற்பெயரன்று. புனிதவதி என்ற பெயரால் அம்மையாரைச் சுட்டும் வழக்கம் சேக்கிழாருக்குப் பிறகே நிலைபெறலாயிற்று. சேக்கிழார் காரைக்கால் அம்மையாரைப் பற்றிக் குறிப்பிடும் புராணப்பகுதியில் இடம்பெறும் புனிதவதி, தனதத்தன், பரமதத்தன், நிதிபதி முதலான பெயர்கள் யாவும் இயற்பெயர்களாய் இல்லாமல் காரணப் பெயர்களாக அமைந்துள்ளமை கண்கூடு.

பேயார் என்று தம்மை அடையாளப்படுத்திக் கொண்ட இவரை அம்மையார் என்று அழைக்கும் மரபினை முதன்முதலில் பதிவு செய்பவர் திருத்தொண்டர் திருவந்தாதி பாடிய நம்பியாண்டார் நம்பியே. அவர் காரைக்கால் அம்மையாரைக் குறிப்பிடும் திருவந்தாதிப் பாடலில்,

செம்பொன் உருவன், என்அம்மை எனப்பெற்றவள் செழுந்தேன்

கொம்பின் உகுகாரைக் காலினில் மேய குலதனமே. (திரு. அந்தாதி. 29)

என்று குறிப்பிடுகின்றார். இறைவன் அம்மையே என்றழைத்த செய்தியினை முதன்மைப் படுத்தி அம்மையாரைச் சிறப்பித்த நம்பியின் வாக்கே காரைக்கால் அம்மையார் என்று அவர் பெயர் நின்று நிலைபெறக் காரணமாயிற்று எனலாம்.

காரைக்கால் அம்மையார் பாடியுள்ள பாடல்கள் மொத்தம் 143 ஆகும். அவை,

1. அற்புதத் திருவந்தாதி - 101  பாடல்கள்

2. திரு இரட்டை மணிமாலை -  20  பாடல்கள்

3. மூத்த திருப்பதிகம் -  22  பாடல்கள்

தேவாரம் பாடிய மூவருக்கும் மூத்தவர் என்றாலும் அம்மையார் பாடல்கள் திருமுறைத் தொகுப்பில் பதினோராம் திருமுறையிலேதான் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. பன்னிரு திருமுறைத் தொகுப்பில் உரிய இடம் கிடைக்கவில்லை என்ற போதிலும் அம்மையார்தான் சைவ பக்தி இலக்கிய மரபினைத் தோற்றுவித்தவர் என்பதில் எவருக்கும் மாற்றுக் கருத்து இருக்க முடியாது. அம்மையார் பாடிய பாடல்கள் 143, உருவாக்கிய இலக்கியங்கள் மூன்று என்றாலும் அவர் பாடிய நூல்கள் அனைத்துமே தமிழிலக்கிய வரலாற்றின் முன்னோடி ஆக்கங்கள் என்பது தனிச்சிறப்பிற்குரியன.

தமிழிலக்கியப் புத்தாக்கங்களின் முன்னோடி அம்மையார்

1. அந்தாதி என்ற அமைப்பில் (முதல்பாடலின் இறுதியை அடுத்த பாடலின் தொடக்கமாகவைத்துப் பாடுவது) ஒரு தனி இலக்கியத்தை முதன் முதலில் உருவாக்கியவர்.

2. கட்டளைக் கலித்துறை, வெண்பா என்ற இரு வேறுபட்ட யாப்பு வடிவங்களைக் கையாண்டு இருபது பாடல்களால் பாடப்படும் இரட்டை மணிமாலை என்ற சிற்றிலக்கிய வகையை உருவாக்கியவர்.

3. பத்துப் பாடல்களைக் கொண்ட பதிகம் என்ற இலக்கிய வகையை முதன் முதலில் உருவாக்கிப் பக்தி இலக்கிய வளர்ச்சிக்கு வழி வகுத்தவர்.

4. பதிகங்களின் இறுதியில் பாடியவர் பெயரைப் பதிவுசெய்யும் கடைக்காப்பு முறையை முதன்முதலில் கையாண்டு புதிய மரபினை உருவாக்கியவர்.

5. கட்டளைக் கலித்துறை என்ற புதிய யாப்பு வடிவத்தினை முதன்முதலில் கையாண்டவர்.

6. நீதிநூல்களுக்கான வெண்பா வடிவத்தைப் பக்தி இலக்கியங்களுக்குக் கையாண்டு வெற்றிபெற்றவர்.

அம்மையார் முதன்முதலில் கையாண்ட கட்டளைக் கலித்துறையும், பதிக மரபும் தமிழிலக்கிய வளர்ச்சிக்கு அளப்பரிய பங்குப் பணிகளை ஆற்றியுள்ளன என்பதும் அதற்கான பெருமைகள் அனைத்தும் அம்மையாரையே சாரும் என்பதும் சிறப்பாகக் கவனத்தில் கொள்ளத்தக்கன.

தலங்கள் தோறும் சென்று பதிகம் பாடி இறைவனை வழிபடும் தேவார வழிபாட்டு முறையை அம்மையாரே தொடங்கிவைக்கின்றார். அதுமட்டுமன்றி இறைவனை முன்னிலைப்படுத்திப் பாடும் பக்தி இலக்கிய மரபினையும் அம்மையாரே தமிழிலக்கிய உலகுக்கு முன்னோடியாக வழங்கியுள்ளார்.

அம்மையாரின் மூத்த திருப்பதிகங்கள்:

பதிகம் என்பது பத்துப் பாடல்களைக் கொண்டதோர் சிற்றிலக்கிய வடிவம். பத்துப் பத்துப் பாடல்களாகப் பாடும் மரபு பதிற்றுப்பத்து, ஐங்குறுநூறு முதலான சங்க இலக்கியங்களிலேயே காணப்படுகிறது என்றாலும். பத்துப் பாடல்களால் அமைந்ததோர் இலக்கிய வகையைக் காரைக்கால் அம்மையாரே தொடங்கி வைக்கின்றார். அம்மையாரைப் பின்பற்றியே பதிகம் பாடும் மரபு தேவார மரபாகப் பின்பற்றப்பட்டது. அம்மையாரின் பதிகமே முன்னோடிப் பதிகம் என்பதனால் அதனை மூத்த திருப்பதிகம் என்று சிறப்பித்துக் கூறுவது வழக்கம். மூத்த திருப்பதிகத்தின் முதல் பதிகம் எண்சீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரியவிருத்தம். இப்பதிகம் நட்டபாடை என்ற பண்ணில் பாடப்பட்டுள்ளது. இரண்டாம் பதிகம் அறுசீர்க் கழிநெடிலடி ஆசிரிய விருத்தம். இப்பதிகம் இந்தளம் என்ற பண்ணில் பாடப்பட்டுள்ளது.

அம்மையாரின் மூத்த திருப்பதிகம் திருவாலங்காட்டில் இறைவன் ஆடிய திருக்கூத்தினை விரிவாக வருணிக்கின்றது. இறைவன் ஆடும் இடம், ஆடும் முறைமை, ஆலங்காட்டுப் பேய்களின் கூத்து மற்றும் செயல்கள் இவற்றையெல்லாம் விரிவாக எடுத்துரைக்கும் இப்பதிகங்கள் திருக்கோயிலைப் பற்றிப் பாடாமல் சுடுகாட்டை அரங்காகக் கொண்டு பேய்களோடு இறைவன் ஆடும் ஆடலைப் பாடுவதென்பது புதுமையானதே!. அற்புதத் திருவந்தாதியில் “சுடர் உருவில் என்பறாக் கோலத்து எரியாடும் எம்மனார்க்கு” என்ற பகுதியில் இறைவன் ஆடும்போது எரிசுமந்து ஆடுதலையும் எலும்பு மாலையணிந்து ஆடுதலையும் பாடிய அம்மையார், அத்தகு திருநடனக் காட்சியை எமக்கொருநாள் காட்டுதியோ என்றும் எமக்கதுவே பேராசை (அந்தாதி.70) என்றும் குறிப்பிடுவதோடு ஈசனின் திருநடனத்தோடு உடனாடும் பேய்க்கணங்களில் ஒரு பேயாக நான் இருக்க வேண்டும் (பேயாய நற்கணத்தில் ஒன்றாய நாம் – அந்தாதி. 86) என்றும் தமது விழைவினை வெளிப்படுத்துகின்றார்.

அம்மையார் இறைவனின் திருவாலங்காட்டுத் திருநடனத்தை வியந்து பாடுவதாகவே தமது மூத்த திருப்பதிகத்தினை அமைத்துள்ளார் என்றாலும் இறைவனின் திருக்கூத்தினை விவரிக்கும் போக்கில் கூத்தரங்காக உள்ள திருவாலங்காட்டினையும் அக்காட்டில் உறையும் பேய்மகளிரின் செயல்களையும் விவரிப்பதாகத் திருப்பதிக உள்ளடக்கத்தினை நீட்டித்துக் கொள்கிறார்.

திருவாலங்காடு எனும் சுடுகாட்டு வருணனையோடு பேயும் கூளியும் வாத்தியங்கள் முழக்க இறைவன் கூத்தாடும் காட்சி இதோ,

எட்டி இலவம் ஈகை சூரை காரை படர்ந்தெங்கும்
சுட்ட சுடலை சூழ்ந்த கள்ளி சோர்ந்த குடர்கௌவப்
பட்ட பிணங்கள் பரந்த காட்டிற் பறைபோல் விழிகட்பேய்
கொட்ட முழவங் கூளி பாடக் குழகன் ஆடுமே (பதிகம் 2:1).

எட்டி மரம், இலவ மரம், இண்டஞ்செடி, காரைச்செடி எங்கும் பரவிப் படர்ந்திருக்க பிணங்களைச் சுட்ட ஈமச்சுடலையைச் சூழ்ந்துள்ள கள்ளிக் காட்டில் வெளிப்பட்ட குடல்களைப் பேய், நரி முதலியன கௌவித் தின்ன, பிணங்கள் செறிந்துள்ள ஈமக்காட்டில் பறைபோன்ற கண்களை உருட்டி விழிக்கும் பேய்கள் மத்தளம் கொட்டவும் பூதங்கள் பாடவும் இறைவன் திருநடனம் புரிகின்றான்.

பதிகத்தில் இறைவனின் திருக்கூத்தினை விவரித்துப் பாடுவதில் அம்மையார் எவ்வளவு ஆர்வம் காட்டுகின்றாரோ அதே அளவிற்கு அந்த ஈமப்புறங்காட்டின் பேய்களை வருணிப்பதிலும் அவற்றின் செயல்களை விவரிப்பதிலும் ஆர்வம் காட்டுகிறார். பதிகத்தின் முதல் பாடலே பேய்மகளின் வருணனையோடுதான் தொடங்குகிறது.

கொங்கை திரங்கி நரம்பெ ழுந்து

குண்டுகண் வெண்பற் குழிவ யிற்றுப்
பங்கி சிவந்திரு பற்கள் நீண்டு

பரடுயர் நீள்கணைக் காலோர் வெண்பேய்
தங்கி யலறி யுலறு காட்டில்

தாழ்சடை எட்டுத் திசையும் வீசி
அங்கங் குளிர்ந்தன லாடும் எங்கள் 

அப்ப னிடந்திரு ஆலங் காடே.   (பதிகம் 1:1)

கொங்கைகள் சுருங்கி, நரம்புகள் வெளிப்பட்டு, ஆழமான கண்களையும் வெள்ளிய பற்களையும் குழிந்து ஆழ்ந்த வயிற்றையும் கொண்டு செம்பட்டையான தலைமயிருடன் கோரைப்பற்கள் நீண்டிருக்க உயர்ந்த புறங்கால்களுடன் பேய்மகள் தங்கியிருந்து அலறிட ஈமக்காட்டில் தாழ்ந்து தொங்கும் சடையினை எட்டுத்திக்கும் செல்ல வீசித் தனது உடல் குளிர்ந்திடத் தீயின்கண் நின்றாடும் எங்கள் தந்தையாகிய எம்பெருமானின் இடம் திருவாலங்காடாகும்.

இம்முதல் பாடலில் வருணிக்கப்படும் பேய்மகளின் வருணனை, பாடல்கள்தோறும் தொடர்கின்றது. பேய்மகள் எனப்படும் அப்பேய்கள் சுடுகாட்டில் வாழ்கின்றன. அங்குக் குழந்தைகளைப் பெற்றுக் கொள்கின்றன. அவற்றிற்குப் பெயரும் இடுகின்றன. மனிதர்களைப் போலவே தாய்ப் பாசத்தோடு குழந்தைக்குத் தாய்ப்பாலும் நிணமும் ஊட்டிப் பேணி வளர்க்கின்றன. குழந்தையின் முகத்தில் உள்ள புழுதியைத் துடைக்கின்றன. அப்பேய்க் குழந்தை தூங்கும்போது சிறிது நேரம் தாய்ப் பேய் வெளியில் செல்கிறது. விழித்து எழுந்த குழந்தை தாயைக் காணாது அழுதுவிட்டுப் பின் உறங்குகிறது. பிள்ளைப் பேய்களை இருட் காலத்தில் தாய்ப் பேய்கள் அன்புடன் தடவிக் கொடுக்கின்றன. அவை குறும்பு செய்யாமல் இருப்பதற்காகக் ‘கொள்’ என்று இசைபாடி அவற்றை அச்சுறுத்துகின்றன.

விழுது நிணத்தை விழுங்கி யிட்டு

வெண்தலை மாலை விரவப் பூட்டிக்
கழுதுதன் பிள்ளையைக் காளி யென்று 

பேரிட்டுச் சீருடைத் தாவளர்த்துப்
புழுதி துடைத்து முலைகொ டுத்துப் 

போயின தாயை வரவு காணா
தழுதுறங் கும்புறங் காட்டில் ஆடும் 

அப்ப னிடம்திரு ஆலங் காடே  (பதிகம் 1-5)

குண்டை வயிற்றுக் குறிய

சிறிய நெடிய பிறங்கற்பேய்
இண்டு படர்ந்த இருள்சூழ்

மயானத் தெரிவாய் எயிற்றுப்பேய்
கொண்டு குழவி தடவி 

வெருட்டிக் கொள்ளென் றிசைபாட
மிண்டி மிளிர்ந்த சடைகள்

தாழ விமலன் ஆடுமே  (பதிகம் 2-10)

திருவாலங்காட்டுப் பேய்மகளாகிய பேய்கள் மனிதர்களைப் போலவே தம்மை ஒப்பனை செய்து கொள்வதில் நாட்டம் கொள்கின்றன.  கூந்தலைக் காய வைக்கிறது ஒரு பேய். மற்றொன்று கள்ளி மரத்தின் கிளைகளிடையே காலை நீட்டிக்கொண்டு ஒய்யாரமாக உட்கார்ந்திருக்கும் பேய் ஒன்று, (கள்ளிக் கவட்டிடைக் காலை நீட்டிக் கடைக்கொள்ளி வாங்கி மசித்து மையை விள்ள எழுதி… பதிகம் 1-2) எரிந்து அணைந்த கொள்ளிக் கட்டையை மசிய அரைத்து உண்டாக்கிய மையைக் கண்ணில் பளிச்சென்று தெரியும்படியாகத் தீட்டிக் கொள்கிறது.

திருவாலங்காட்டுப் பேய்களுக்கும் பலசமயங்களில் உணவுக்குத் திண்டாட்டம் வந்துவிடுகிறது. ஈமக்காட்டில் பிணமும் நிணமும் கிடைக்காத நாட்களில் பேய்கள் பட்டினிதான். மனிதர்கள் சுடுகாட்டில் ஈமக்கடன் ஆற்றிவிட்டுப்போன சோற்றைக் குறுநரி ஒன்று தின்னும் காட்சியைக் கண்ட பேய்கள், ‘அடடா! முன்பே இச்சோற்றை நாம் பார்க்காமல் போனோமே’ என்று அங்கலாய்த்துக் கோபத்துடன் கையைத் தட்டிக் கொண்டு வட்டமாகச் சூழ்ந்து இசை கூட்டித் துணங்கைக் கூத்தினை ஆடுகின்றன.

குண்டில்ஓ மக்குழிச் சோற்றை வாங்கிக் 

குறுநரி தின்ன அதனை முன்னே
கண்டிலோம் என்று கனன்று பேய்கள் 

கையடித் தொ டிடு காட ரங்கா
மண்டலம் நின்றங் குளாளம் இட்டு. . .  (பதிகம்  1-4)

இவ்வகைப் பேய்களைக் கண்டு மனிதர்கள் அஞ்சுவது ஒருபுறமிருக்க, பேய்கள் உயிருள்ள மனிதர்களைக் கண்டு அஞ்சுவதாக அம்மையார் படைக்கின்றார்.

செத்த பிணத்தைத் தெளியா 

தொருபேய் சென்று விரல்சுட்டிக்

கத்தி உறுமிக் கனல்விட் 

டெறிந்து கடக்கப் பாய்ந்துபோய்ப்
பத்தல் வயிற்றைப் பதைக்க 

மோதிப் பலபேய் இரிந்தோட (பதிகம்  2-4)

இறந்து கிடக்கும் ஒரு பிணத்தைப் பிணம் என்று அறியாமல் உயிருள்ள மனிதன் என்று பிறழ உணர்ந்த பேயொன்று அதன் அருகிற் சென்று தனது சுட்டுவிரலைக் காட்டி, உரக்கக் கத்தி, உறுமி, கொள்ளி ஒன்றை எடுத்து வீசி அப்பாற் செல்ல, அதனைத் தொடர்ந்து மற்றைப் பேய்களும் அந்தப் பிணத்தைக் கண்டு அஞ்சித் தங்கள் பெரிய வயிற்றில் அடித்துக் கொண்டு அவ்விடத்தைவிட்டு ஓடுகின்றன.

அம்மையாரின் மூத்த திருப்பதிகம் விவரிக்கின்ற பேய்கள் என்றழைக்கப்படும் பேய்மகளிரின் செயல்களில் பல, பழைய சங்க இலக்கியப் பேய்மகளிரின் செயல்களை ஒத்திருந்தாலும் பல புதிய விவரணையும் நுணுக்கமான மனஉணர்வுகளும் கொண்டனவாக இப்பேய்கள் இருப்பன கண்கூடு. தாய்ப்பாசம் மிக்க பேய்களையும், குழந்தைப் பேய்களையும், தம்மைப் புனைந்து கொள்ளும் பேய்களையும், சோற்றுக்குத் திண்டாடி அல்லாடும் பேய்களையும் மனிதர்களைக் கண்டு அஞ்சி நடுங்கும் பேய்களையும் அம்மையாரின் பதிகத்தில்தான் நாம் முதன்முதலாகப் பார்க்கிறோம்.

பக்தி இலக்கியம் என்பதோர் புத்திலக்கிய வகையைத் தொடங்கிவைத்து இறைவனின் பெருமைகளை முன்னிலைப்படுத்திப் பதிகம் பாடும் புதிய மரபை உருவாக்கும் அம்மையார் பேய்கள் குறித்து இவ்வளவு விரிவாக விவரித்துப் பாட நேர்ந்தது ஏன்? அம்மையார் தம்மைக் ‘காரைக்கால் பேய்’ என்று விளித்துக் கொண்டமைக்கும் இறையடியார் கூட்டத்தில் ‘பேயார்’ என்று அவர் அடையாளம் காட்டப்பட்டமைக்கும் அவரின் பதிகத்தில் விவரிக்கப்படும் பேய்களுக்குமான தொடர்பு யாது? என்பன போன்ற வினாக்களுக்கு விடைகாண முற்படுவது அவசியம்.

அம்மையாரின் வரலாற்றைப் பெரிய புராணம், காரைக்கால் தலபுராணம், பிரமாண்ட புராணம் முதலான புராணங்கள் எடுத்துரைக்கின்றன. இவற்றில் பெரிய புராணம் மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது என்பதோடு அடியவர்களின் கதையை வரலாற்றுக்கு நெருக்கமாகப் புனைந்துரைப்பதில் சேக்கிழாரே முதன்மையானவர் என்பதால் அவர்கூறும் அம்மையாரின் வரலாற்றிலிருந்து தொடங்கலாம்.

புனிதவதி என்ற அம்மையார் அடியவருக்கு அமுதளித்துவிட்ட மாங்கனி தொடர்பான சிக்கலில் இறைவனின் அருளால் இரண்டுமுறை மாங்கனி பெற்ற அதிசயத்தைக் கண்டு வியந்து அஞ்சிய அவளின் கணவன் அவரைவிட்டு நீங்கி வேறோர் நகரில் புதிய இல்லறம் அமைத்து வாழ்ந்து வந்தான். இதனைக் கேள்விப்பட்டு சுற்றத்தாரோடு கணவனைக் காணச்சென்ற அம்மையாரின் காலில் வீழ்ந்து வணங்கி, ‘இவள் தெய்வம் இவரை எல்லோரும் வணங்குங்கள்’ என வேண்டினான் அவர் கணவன். கணவன் தம்மை வணங்கித் தொழும் நிலையில், ‘இனி அவருக்குப் பயன்படாத இவ்வுடல் வனப்பை நீக்கிப் பேயுரு தருக’ என இறைவனை வேண்டிப் பேயுரு பெற்றார் அம்மையார்.

ஈங்கு இவன் குறித்த கொள்கை இது இனி இவனுக்கு ஆகத்

தாங்கிய வனப்பு நின்ற தசைப் பொதி கழித்து இங்கு உன்பால்

ஆங்கு நின் தாள்கள் போற்றும் பேய் வடிவு அடியேனுக்குப்

பாங்குற வேண்டும் என்று பரமர் தாள் பரவி நின்றார் (பெ.பு. 1765)

ஆன அப்பொழுது மன்றுள் ஆடுவார் அருளினாலே

மேனெறி உணர்வு கூர வேண்டிற்றே பெறுவார் மெய்யில்

ஊன் அடை வனப்பை எல்லாம் உதறி எற்பு உடம்பே ஆக

வானமும் மண்ணும் எல்லாம் வணங்கும் பேய் வடிவம் ஆனார் (பெ.பு. 1766)

மேற்காட்டிய பெரியபுராணப் பாடலில் அம்மையார், ‘பேய்வடிவு அடியேனுக்குப் பாங்குற வேண்டும்’ என்று இறைவனிடம் கேட்க, இறைவன், மெய்யில் ஊன்அடை வனப்பை எல்லாம் உதறி எற்பு உடம்பே ஆக, பேய் வடிவம் தந்தார் எனச் சேக்கிழார் எழுதுகின்றார்.

ஆக, அம்மையார் பெற்ற பேய்வடிவம் என்பது எலும்புரு கொண்ட ஊன் கழிந்த வடிவம். இவ்வடிவமே அம்மையார் விரும்பிக்கேட்ட பேய்வடிவம் போலும். இக்கோலமே அம்மையாரின் நிலைத்த கோலம் ஆனதுபோல் பேய் என்ற பெயரே அம்மையாரின் நிலைத்த பெயரும் ஆயிற்று. அம்மையாரே தமது பாடல்களில் தம்மைக் காரைக்கால் பேய் என்று அடையாளப் படுத்துகின்றார். சுந்தரரும் ‘பேயார்’ என்றே நாயன்மார்கள் வரிசையில் அம்மையாரை இணைக்கின்றார்.

அம்மையார் கொண்ட பேயுருவமும் அவர் பாடிய பேய்க்கணங்களும் வேறு வேறானவை என்பது பலரது துணிபு. ஆனால் தமது மூத்த திருப்பதிகத்தின் இரண்டு கடைக்காப்புப் பாடல்களிலும் தம்மைக் காரைக்கால் பேய் என்று குறிப்பிடும் இடத்தில் தமது உருவம் குறித்து சில வருணனைகளை முன்வைக்கின்றார். அவற்றைக் காண்போம்:

செடிதலைக் காரைக் காற்பேய்

செப்பிய செந்தமிழ் பத்தும் வல்லார் (பதிகம் 1-11)

காடு மலிந்த கனல்வாய்

எயிற்றுக் காரைக் காற்பேய்தன்
பாடல் பத்தும் பாடி

யாடப் பாவம் நாசமே  (பதிகம் 2-11).

மேற்காட்டிய முதல் கடைக்காப்பில் செடிதலை காரைக்கால் பேய் என்கிறார். செடிதலை என்பது புதர்போல் மண்டிக்கிடக்கும் ஒழுங்குபடுத்தப்படாத கூந்தலையுடைய என்ற பொருள்தரும். இரண்டாம் கடைக்காப்பில் வரும் காடு மலிந்த கனல்வாய் எயிற்றுக் காரைக்கால் பேய் என்பது ஈமக்காட்டில் வசிக்கும் நெருப்பை உமிழக்கூடிய வாயும் கோரைப்பற்களும் கொண்ட காரைக்கால் பேய் என்ற பொருளைத் தரும். அம்மையாரின் வடிவமோ, எலும்புரு கொண்ட ஊன் கழிந்த வடிவம். பிறகு ஏன் தம்மை அம்மையார் ஈமக்காட்டுப் பேய்களில் ஒருத்தியாக வருணித்துக் கொண்டார் என்பது சிந்திக்கத்தக்கது.

அம்மையாரின் பேய் குறித்த புனைவுகள் மற்றும் அடையாளங்களை நேரிய முறையில் விளங்கிக்கொள்ள நமக்குத் துணைபுரிவன அம்மையார் வாழ்ந்த காலச்சூழல் குறித்த புரிதல்களே! தமிழ்ச்சூழலில் சங்ககாலம் என்பது சமய நிறுவனங்கள் தோன்றாத காலமாகும். களப்பிரர்களின் காலத்தில் வடநாட்டில் தோன்றிய சைவ சமயத்தின் ஒரு பிரிவாகிய லகுளீச பாசுபதம் தமிழகத்தில் கொஞ்சம் கொஞ்சமாகப் பரவத் தொடங்கி யிருந்தது. இந்த லகுளீச பாசுபதத்தினைத் தோற்றுவித்தவர் லகுளீசர், இவர் குஜராத் மாநிலம் காரோஹணம் என்ற ஊரைச் சார்ந்தவர். இவர் காலம் கி.பி. இரண்டாம் நூற்றாண்டு. லகுளீசரே லிங்க வழிபாட்டினைப் புதுப்பித்தவராவார். லகுளீச பாசுபத சமயத்தை லகுளீசரின் பிறந்த ஊரான காரோஹணம் என்ற பெயராலும் குறிப்பிடுவது வழக்கம். தமிழகத்தில் பக்தி இயக்கத்தின் தொடக்க நூற்றாண்டுகளில் லகுளீச பாசுபத சைவ சமயம் தமிழகத்தின் மூன்று பகுதிகளில் நிலைபெற்றிருந்தது. அவை 1. நாகைக் காரோஹணம், 2. குடந்தைக் காரோஹணம், 3. கச்சிக் காரோஹணம் என்பனவாகும். சமண, பௌத்த நிறுவனமயப்பட்ட சமயங்களுக்கு எதிராகப் பக்தி இயக்கத்தைக் கட்டுவதற்கு லகுளீச பாசுபதம் மற்றும் அதன் உட்பிரிவுகளாகிய காபாலிகம், காளாமுகம் போன்ற நிறுவனமயப்பட்ட சைவ சமயமே அப்பருக்கும் சம்பந்தருக்கும் துணைநின்றது என்பதனை ஆ.பத்மாவதி அவர்கள் தமது சைவத்தின் தோற்றம் என்ற நூலில் விரிவாக எடுத்துரைக்கின்றார் (பக். 59-69).

அப்பர், சம்பந்தருக்கு ஓரிரு நூற்றாண்டுகள் முன்தோன்றிய அம்மையாருக்கு லகுளீச பாசுபதம் நாகைக் காரோஹணத்திற்கு அருகில் உள்ள காரைக்காலில் வசித்ததால் நன்கு அறிமுகம் ஆகியிருக்க வேண்டும். அது மட்டுமன்றிப் பேயுரு என்று அம்மையார் குறிப்பிடும் வனப்பிழந்த என்புருவான நிலையிலிருந்த அம்மையார் அத்தருணத்தில் லகுளீச பாசுபதத்தினை முழுமையாக ஏற்றுக்கொண்டிருக்கவும் வாய்ப்புகள் உண்டு (சிதம்பரம் மயில்வாகனம் (தொ.ஆ.), காரைக்கால் அம்மையார், ப.126). ஏனெனில் பாசுபதச் சைவ சமயத்தினரே இறைவன் ஈசனை ஈமக்காட்டோடும் அவரின் பேய்க் கணங்களோடும் வழிபடும் போக்கினர் என்பதனைக் கவனத்தில் கொண்டால் திருவாலங்காட்டு மூத்த திருப்பதிகத்தின் ஈமக்காட்டு வருணனைகளுக்கும் பேய்மகள் வருணனைகளுக்கும் உரிய காரணம் எளிதில் புலப்படும்.

தமிழிலக்கிய மரபில் பேய்மகளிர் என்ற புலனெறி வழக்கு அம்மையாருக்கு முந்தைய இலக்கியங்களில் பரவலாகப் பயின்று வந்துள்ளமையை நன்கு அறிந்த அம்மையார் தாம் ஏற்றுக் கொண்ட லகுளீச பாசுபத சைவத் தத்துவங்களின் அடிப்படையில் தமது பக்தி இலக்கியங்களைப் படைப்பதற்கு மிகவும் ஏந்தாக பேய்மகளிர் தொடர்பான புலனெறி இலக்கிய வழக்கினைப் பயன்படுத்திக் கொண்டார்.

புலனெறி வழக்காகப் புனைந்துரைக்கப்பட்ட பேய்மகள் என்ற கருத்தாக்கம் தொடர்ச்சியாகச் சங்க இலக்கியங்களில் பெரிதும் போர்க்களங்களுக்குரிய புனைவாகவே புனையப்பட்டு வந்தது. முத்தொள்ளாயிரம் போன்ற நூல்களிலும் இதன் தொடர்ச்சியை நாம் காணமுடியும்:

உடை தலையும் மூளையும் ஊன்தடியும் என்பும்
  குடருங் கொடுங்குருதி யீர்ப்ப - மிடைபேய்
  பெருநடஞ்செய் பெற்றித்தே கொற்றப்போர்க் கிள்ளி   (முத். 37).

போர்க்களத்திலும் இடுகாடு சுடுகாடுகளிலும் உலவிக் கொண்டிருந்த பேய்மகளைச் சிவபெருமான் திருக்கூத்தாடும் ஈமக்காட்டிற்கு அழைத்து வந்தவர் அம்மையாரே.

அம்மையார் தொடங்கிவைத்த பேய்குறித்த விவரணைகளின் தொடர்ச்சியாகப் பேய்மகள் என்ற புலனெறி வழக்கின் அடிப்படையில் உருவானதோர் புத்திலக்கியம்தான் பரணி என்ற சிற்றிலக்கியம்.

III

பரணி என்பது போரில் ஆயிரம் யானைகளை வென்ற வீரனைப் பாடும் சிற்றிலக்கிய வகை ஆகும்.

ஆனை ஆயிரம் அமரிடை வென்ற
மான வனுக்கு வகுப்பது பரணி (இலக்கண விளக்கப் பாட்டியல்)

போரிலிருந்து மீண்ட தலைமகன்பால் புலவியுற்ற தலைமகளது ஊடலைத் தீர்க்கப் புலவர்கள் வாயிலாவதும், புலவியாற்றிய பின்னர், தலைவன் சென்ற காட்டின் கொடுமையையும் தலைவனின் வீரத்தையும், அக்காட்டிலுள்ள பேய்கள் காளிக்குச் சொல்லுவதையும், காளி பேய்களுக்கு உரைப்பதையும் எடுத்துச்சொல்லும் வகையிலும் பரணி நாளில் பேய்கள் கூடி நிணச்சோறு சமைத்து உண்டு மகிழ்ந்து ஆடிப்பாடிக் களித்துப் போரில் வென்ற மன்னரைப் புகழும் புகழ்ச்சியைக் கூறுவதாகவும் காளிக்குக் கூளிகள் கூறுவதாகவும் பரணி பாடப்படும். கொற்றவைக்கு உரிய நாள் பரணி நட்சத்திரம் ஆகும். கொற்றவைக்குரிய பரணி நாளில் அத்தெய்வத்திற்குக் கூழ் சமைத்துக் கொண்டாடப்படும் போர் வெற்றி விழாவின் சிறப்பினைக் கூறும் இலக்கிய வகையே பரணி ஆகும்.

தமிழில் முதன் முதலில் எழுந்த பரணி நூல் கலிங்கத்துப் பரணியே ஆகும். இதுவே பிற்காலப் பரணி நூல்களுக்கு வழிகாட்டியாய் அமைந்த நூலாகும். இது கலித் தாழிசையாற் பாடப்பெற்றது. 599 தாழிசைகளை உடையது. கலிங்கத்துப் பரணியின் காலம் பதினோராம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதி.

பரணி இலக்கியங்கள் போர் இலக்கியங்கள், போரில் வெற்றி பெற்ற மன்னரின் வீரத்தையும், போரில் தோல்வியுற்ற மன்னர்களின் அழிவையும் பாடும் நூல் என்றாலும் போரின் வெற்றி – தோல்வி, ஆக்கம் – அழிவு என்ற எதிர்மறைகளைப் புனைவதற்குக் கவிஞர்களுக்குத் துணைபுரிவது பேய்மகள் அல்லது பேய்கள் குறித்த புனைவியல் மரபே. இங்கே பரணி இலக்கியத்தை வழிநடத்திச் செல்லும் மிகப்பெரிய பொறுப்பை ஏற்பன பேய்களே!. பேய்கள் போர்க்கள வெற்றியை – அழிவைக் காளிக்குச் சொல்லும் விதத்திலேயே பரணி இலக்கியம் கட்டமைக்கப்படுகிறது.

பரணி இலக்கியத்தில் இடம்பெறும் பேய் பாடியது என்ற பகுதி பேய்களின் வகைகள் மற்றும் பேய்களின் கொடூர வடிவழகை வருணிக்கும் பகுதி.

அட்டம் இட்டநெ டுங்கழை காணில்என்

அன்னை! அன்னை என்றாலுங் குழவிய

ஒட்ட ஒட்டகங் காணில் என் பிள்ளையை

ஒக்கும் ஒக்கும் என்று ஒக்கலை கொள்வன (க. பரணி, பேய் பாடியது. 10).

அம்மையார் பதிகத்தில் பாடிய தாய்ப் பேய், குட்டிப் பேய் வருணனையின் தொடர்ச்சிபோல் ஜெயங்கொண்டார் இங்கே தாய்ப்பேயைக் காணாது அழும் குட்டிப் பேய்களையும், தன் குட்டிப் பேயைத் தேடிப்பிடித்து இடுப்பில் வைத்துப் பேணும் தாய்ப் பேயையும் வருணிக்கின்றார்.

அடுத்துவரும் இந்திரசாலம் முதுபேய் ஒன்றின் இந்திரஜால மாயத் தோற்றங்களை வருணிக்கும் பகுதியாகும். தொடர்ந்து இடம்பெறும் பேய் முறைப்பாடு காளியிடம் பேய்கள், ‘பசியில் வாடும் எங்களை யார் காப்பார்?’ என முறையிடுவதையும் பேய்களின் பசிக் கொடுமைகளையும் விவரிக்கும் பகுதியாகும். காளிக்குக் கூளி கூறியது என்ற பகுதி போருக்கான சூழலை விவரிக்கும் பகுதியாகும்.

போர் பாடியதை அடுத்து இடம்பெறும் களம் பாடியது என்ற பகுதி பரணி இலக்கியத்தின் முத்தாய்ப்பான பகுதியாகும். இப்பகுதியில் போரைப் பற்றிச் சொல்லி முடித்த பேய், காளியைப் போர்க்களம் காணுமாறு அழைக்க காளி வந்து களத்தைக் கண்டு அக்காட்சிகளைத் தமது பரிவாரங்களுக்குக் காட்டுமாறு அமைந்துள்ளது. காட்சிகளைக் காட்டிய பின், நீராடிக் கூழட்டு உண்ணுமாறு தமது பரிவாரப் பேய்களைப் பணிக்கிறாள் காளி. அங்ஙனமே பேய்கள் பல் துலக்கி, நீராடி, கூழ் சமைத்து உண்ணும் இயல்பு இப்பகுதியில் கூறப்படுகிறது. பேய்கள் பாடும் வள்ளைப் பாட்டில் போர் நிகழ்த்திய மன்னனின் புகழ் பாடப்படுகிறது.

முழுக்க முழுக்கப் பேய்கள் குறித்த புனைவியலின் அடிப்படையில் உருவான இவ்வகைப் பரணி இலக்கியங்களுக்கு வழியமைத்துக் கொடுத்தவர் காரைக்கால் அம்மையாரே. கட்டுரையின் இரண்டாம் பகுதியில் குறிப்பிட்ட செய்தியை இங்கே மீண்டும் நினைவுகூர்வது பொருத்தமாயிருக்கும் எனக் கருதுகிறேன்.

அம்மையாரின் மூத்த திருப்பதிகம் விவரிக்கின்ற பேய்கள் என்றழைக்கப்படும் பேய்மகளிரின் செயல்களில் பல பழைய சங்க இலக்கியப் பேய்மகளிரின் செயல்களை ஒத்திருந்தாலும் பல புதிய விவரணையும் நுணுக்கமான மனஉணர்வுகளும் கொண்டனவாக இப்பேய்கள் இருப்பன கண்கூடு. தாய்ப்பாசம் மிக்க பேய்களையும், குழந்தைப் பேய்களையும், தம்மைப் புனைந்து கொள்ளும் பேய்களையும், சோற்றுக்குத் திண்டாடி அல்லாடும் பேய்களையும் மனிதர்களைக் கண்டு அஞ்சி நடுங்கும் பேய்களையும் அம்மையாரின் பதிகத்தில்தான் நாம் முதன்முதலாகப் பார்க்கிறோம்.

அம்மையார் தொடங்கி வைத்த பாதையில்தான் பரணி இலக்கியத்தில் பேய்கள் சித்திரிக்கப் படுகின்றன. பரணியின் இறுதிப் பகுதியாகவரும் கூழ்அடும் பகுதிகள் ஜெயங்கொண்டார் போன்ற பரணி ஆசிரியர்களின் உச்சகட்டக் கற்பனையாக இருப்பினும் இவ்வகைக் கூழ்அடுதலின் தொடக்கத்தைப் புறநானூறு (372), முத்தொள்ளாயிரம் (37) முதலான பழைய இலக்கியங்களில் காணமுடியும்.

பாண்டியன் தலையாலங்கானத்துச் செருவென்ற நெடுஞ்செழியன்  பகைவரை வென்று போர்க்களத்தைத் தனதாகக்கொண்டு அவ்விடத்தே களவேள்வி செய்தான். அப்போது பகைவருடைய வெட்டுண்ட தலைகளை அடுப்பாக வைத்துக் கூவிளங் கட்டையை விறகாக இட்டு மண்டையோட்டை அகப்பையாகவும் வன்னிக்கொம்பை அதிற் செருகிய கொம்பாகவும் கொண்ட  அகப்பையைக் கொண்டு, உலையிற் பெய்த ஊனும் நிணமும் குடரும் பொங்க, வேண்மாள் கூழாக்க, அதனை வாலுவன் என்ற சமையல்காரன் தேவர்க்குக் காட்டிக் கலயத்திற்  பெய்த நீரை  யாவர்க்கும்  தெளி்த்து  மறக்கள வேள்வி  செய்தான் என்ற செய்தியினை மறக்கள வேள்வி என்ற துறைப்பாடலாக மாங்குடிக்கிழார் பதிவு செய்கின்றார்:

பொருந்தாத் தெவ்வர் அருந்தலை அடுப்பில்         

கூவிள விறகின் ஆக்குவரி நுடங்க
ஆனா மண்டை வன்னியந் துடுப்பின்
ஈனா வேண்மாள் இடந்துழந்து அட்ட
மாமறு பிண்டம் வாலுவன் ஏந்த (புறம்.372).

மறக்கள வேள்வியில் ஈனா வேண்மாளைக் கொண்டு சடங்காக நிகழ்த்தப்பெற்ற கொற்றவைக்கான படையலை அம்மையார் தமது மூத்த திருப்பதிகத்தில் அடையாளங் காட்டி உலவவிட்ட பேய்கள், சமைத்து உண்பதாகப் பரணி ஆசிரியர்கள் மிக விரிந்த தளத்தில் புலனெறியாக ஆக்கிக் கொண்டார்கள். பரணி ஆசிரியர்கள் கற்பனையில் உலவவிட்ட பேய்க் கூட்டங்கள் அனைத்திற்கும் அம்மையாரின் பேய்மகள் குறித்த புனைவுகளே கடைக்கால்கள் என்பதனை அம்மையாரின் பதிகத்தினையும் பரணி நூல்களையும் கற்றறிந்தோர் எளிதில் உணர்வர்.

துணைநின்ற நூல்கள் :

• இரா.கலைமணி சிவா, காரைக்கால் அம்மையார் வாழ்வும் வாக்கும்,புதுச்சேரி, 2 001.

• சிதம்பரம் மயில்வாகனன் (தொ.ஆ.), காரைக்கால் அம்மையார், மெய்யப்பன் பதிப்பகம், சிதம்பரம், 2003.

• பக்தவச்சல பாரதி (பதி.ஆ), பண்டைத்தமிழர் சமயமரபுகள், புதுவை மொழியியல் பண்பாட்டு ஆராய்ச்சி நிறுவனம், புதுச்சேரி, 2011.

• ஆ.பத்மாவதி, சைவத்தின் தோற்றம், குமரன் பப்ளிஷர்ஸ், சென்னை, 2002.

• ஆ.முத்துசிவன் (உ.ஆ.), கலிங்கத்துப் பரணி, புக்ஸ் (இந்தியா) பிரைவேட் லிட், சென்னை, 1958.

- முனைவர் நா.இளங்கோ, தமிழ்த்துறைத் தலைவர், அவ்வையார் அரசு மகளிர் கலைக்கல்லூரி, காரைக்கால்